La transición del Románico al Gótico

Condiciones históricas y materiales

Desde que la arquitectura gótica empezó a estudiarse en el siglo XVIII se ha tratado de caracterizarla por el empleo de un cierto numero de formas típicas que la distinguen claramente. El primero de tales elementos será el arco apuntado, frecuentemente llamado ojival. Su perfil quebrado, de origen oriental muy antiguo, fue introducido en Occidente durante el siglo IX, si exceptuamos las construcciones musulmanas en España o de Sicilia en las que apareció antes. Su empleo fue tal, que le dieron el apelativo, hoy abandonado, de arquitectura ojival. La presencia de arbotantes en el exterior de las grandes iglesias fue un carácter menos constante, pero muy típico, evidentemente. Los historiadores han reconocido un numero bastante grande de estas formas particulares, desconocidas en la antigüedad clásica y en el arte de la Edad Media: pilares formados por haces de columnas, pináculos, gabletes, rosetones polilobulados, vanos divididos en múltiples lancetas, etc. Para distinguir las variantes nacionales o regionales de la arquitectura gótica, o para definir las etapas de su evolución, se ha señalado y utilizado una gran variedad de combinaciones de estas formas. Así han surgido los conceptos de periodo radiante, periodo flamígero y aun en Inglaterra, de estilo perpendicular. Es importante señalar que aunque el arco apuntado, la bóveda de crucería o el arbotante sean elementos esenciales en la arquitectura gótica, no necesariamente en un monumento tendrían que contenerlos todos; si fuera así se quedarían fuera catedrales como las de Laon o edificios de comienzos del gótico como la catedral de Durham, en Inglaterra, del siglo XI.

Hacia mediados del siglo XIX y debido a los grandes trabajos llevados a cabo de restauración de los monumentos góticos con arquitectos como Johannes Wetter y sobre todo con el eminente Eugène Viollet-le-Duc, llegaron a la conclusión de que todos y cada uno de los elementos de la arquitectura gótica no son puro adorno, sino que desarrollan una función bien concreta. El funcionalismo constructivo tiene su mejor demostración en el estudio de las bóvedas y sus apoyos: la bóveda de aristas, racionalmente provista de arcos cruzados (ojivas) y de arcos de encuadramiento (perpiaños y formeros), cargan su peso no sobre los muros, sino sobre determinados puntos de los apoyos, pudiendo sustituirse los muros por ventanas o delgados tabiques. En razón de la curvatura de las bóvedas y de los arcos, el peso de la cubierta se ejerce oblicuamente, en empujes laterales localizados que los arquitectos del gótico neutralizaban oponiéndoles otros empujes, como por ejemplo los arbotantes, o anulándolos con cargas verticales convenientemente calculadas, como por ejemplo los pináculos. Es por tanto un sistema elástico en el sentido que soporta las deformaciones de la mampostería por la presión vertical o por desplome, ya que los elementos del edificio son, hasta cierto punto, por la diversidad de sus funciones, independientes unos de otros. El sistema constructivo gótico permite aligerar la masa, ofrece la posibilidad de construir más fácilmente en altura, y ello tuvo como consecuencia una clara distribución de las partes. En resumen, el gótico es un sistema dinámico, opuesto totalmente al románico que es estático.
Los monumentos más numerosos e importantes de la arquitectura gótica fueron destinados a fines religiosos; es perfectamente normal que esta arquitectura haya sido interpretada y aun definida en función de sus significaciones religiosas. El tamaño y la altura de las catedrales de los siglos XII al XVI, así como el fantástico vaciamiento de los muros, que permiten el paso de una luz muy abundante, pueden expresar mejor que en ninguna otra época las virtualidades místicas de la arquitectura religiosa cristiana.
La extensión geográfica de la arquitectura gótica corresponde a la difusión, en Europa, del cristianismo de obediencia a Roma. En efecto, desde el fracaso de las tentativas de unidad cristiana en el siglo XI, la iglesia de Oriente a otra corriente cultural y mística de tradición bizantina; la frontera atraviesa, de norte a sur, la Europa Central. El área del gótico engloba las Islas Británicas y Escandinavia, los Países Bajos y Francia, los estados del Imperio Germánico, Bohemia, Polonia, Hungría, península ibérica e Italia.
Los países o territorios del ámbito del gótico son de una diversidad morfológica, geográfica o climática muy grande lo que implica a veces modos de construir diferentes. Durante el periodo gótico, es decir, entre 1250 y 1450, las condiciones políticas, económicas o sociales de estos países fueron muy distintas. Las densidades demográficas de la Europa de la Edad Media, son de una disparidad casi increíble; la Francia septentrional de los siglos XII y XIII se cubre de iglesias parroquiales y de ricas abadías; en otros países, de construcción urbana más evolucionada, solo las ciudades de alguna importancia conocen la actividad monumental. Por otro lado surgen situaciones paradójicas: ciudades pequeñas como Amiens son dotadas de edificios fastuosos e inmensos, contrastando con ciudades como Colonia que pese a su ambición, no consigue financiar los equipos de constructores. Solo en el siglo XV cuando ciudades como Flandes, Normandía, y zonas de Alemania meridional o del Rhin, rivalizaron en el esfuerzo arquitectónico, se podrá apreciar claramente el juego de las fuerzas económicas en el arte gótico.
El papel de las ordenes religiosas fue muy importante en el desarrollo de la arquitectura gótica. Los principales promotores en el siglo XII fueron los benedictinos: benedictinas son en Inglaterra y Normandía las abadías, o ciertas catedrales, como Durham; y benedictinas son las abadías en Francia, como Saint-Denis, Vézelay y Saint-Remi de Reims. En el siglo XII, esta orden había llegado a la cima de su poderío financiero y político, y durante todo el curso de la Edad Media había continuando gozando de esta riqueza y de esta importancia, y emprendió construcciones o reconstrucciones grandiosas: Saint-Nicaise de Reims, Saint-Ouen de Rouen, la abadía de Westminster o la catedral benedictina de Canterbury. También desde el principio han estado los cistercienses asociados a la expansión de la arquitectura gótica. Orden fundada en Borgoña a principios del siglo XII por la reforma de la regla benedictina, tuvo un desarrollo muy rápido. Entre 1112 y 1152 fundaron 343 monasterios; a finales de la Edad Media tenían cerca de 1500 monasterios en total, tanto de hombres como de mujeres. Si la primera arquitectura cisterciense, en su espíritu de pobreza, fue románica, pronto llegaron estos monjes a convertirse en los principales propagadores de la arquitectura gótica. Pero las ordenes más activas, las que en gran medida trasformaron el arte de los siglos XIII y XIV, fueron las ordenes mendicantes, los dominicos (hermanos predicadores) y los franciscanos (hermanos menores). La orden dominica fue fundada oficialmente en 1215, después de un primer periodo de actividad bajo la dirección de santo Domingo. Los dominicos se consagraron a la acción por la palabra: la predicación, la enseñanza. Pronto se hicieron dueños de las escuelas y de las universidades, especialmente de la de París, donde la escolástica medieval, gracias a Alberto Magno y a santo Tomas de Aquino, alcanzó su punto culminante. Fueron también los grandes promotores de la Inquisición en la lucha contra la herejía, especialmente la de los cátaros, después de la guerra contra los albigenses. Construyeron sus iglesias y conventos en las ciudades, para permanecer en contacto con la población, siendo su arquitectura sobria, pero algunas veces grandiosa por las dimensiones de la iglesia ya que debían acoger grandes multitudes. La orden franciscana es casi contemporánea a la dominica y parecida en su organización. Movida por el pensamiento místico de caridad de san Francisco de Asís, la orden se consagra, al menos al principio, a la pobreza, a la ayuda caritativa y a la acción social. En cuanto a la arquitectura, en sus principios compitieron con los dominicos, siendo más modestos por sus dimensiones y decorados con menos riqueza. Pero a partir del siglo XIV, en especial en Italia y debido a las donaciones borraron de su arquitectura la antigua voluntad de pobreza. Los franciscanos fueron grandes propagadores de la arquitectura gótica, sobre todo en los países del Este. No hay que olvidar, finalmente, las ordenes militares y a los templarios que contribuyeron eficazmente en la evolución de la arquitectura gótica.
Con la ayuda de documentos precisos, es posible algunas veces formarse una idea de las condiciones reales de la construcción de los edificios góticos. Si la iniciativa de la construcción dependía de las autoridades religiosas, políticas o municipales, la dirección financiera y técnica fue muy variable y compleja. Ciertas construcciones reales o principescas pudieron ser erigidas muy rápidamente, en tres o cuatro años gracias a los recursos financieros de los príncipes, pero en el caso de las catedrales, la financiación no podía quedar asegurada, en muchos casos, con la fortuna de los obispos o de los canónigos. Entonces se recurría a otros medios como donaciones, colectas, procesionado de las reliquias de la iglesia o establecimiento de impuestos sobre ferias y mercados. Pocas catedrales fueron construidas de una vez, en 20 o 30 años, como la de Chartres o Royaumont; la mayor parte, comenzadas con entusiasmo, a medida que pasaba el tiempo empezaron a tener problemas de financiación, o paros en los talleres como en la de Reims, o interrupciones a consecuencia de guerras como la de los Cien Años en Francia. Desde mediados del siglo XII aumenta considerablemente el coste de la construcción; es posible que este encarecimiento sea consecuencia de la calificación cada vez más alta de los constructores, resultante de la complejidad mayor de la estructura y de la decoración. Pero, desde siempre, los costos principales de construcción se distribuían entre la extracción de la piedra por los canteros, el transporte a pie de obra y los gastos de herrería. Si la fundación era propietaria o concesionaria de las canteras, o si la mano de obra era voluntaria o gratuita, gracias a la fonsadera, el precio de la obra era bastante menor. Una de las cuestiones más debatidas en el pasado fue la de la organización de los albañiles y de los maestros de obras (magíster operis) en la Edad Media. Sabemos por los textos, como el Libro de los oficios de Etienne Boileau, que existían reglamentos corporativos de albañiles, semejantes a la de otras profesiones. La mano de obra contratada por un tiempo determinado se agrupaban, desde el siglo XIII, en logias, como la que nos revela un texto de Amiens fechado en 1220. Los grandes talleres como los de Colonia, Estrasburgo y Viena, nos han legado colecciones de planos y de diseños técnicos o teóricos en la que descubrimos una especie de doctrina tradicional de la arquitectura, transmitida de generación en generación. Libros de modelos o de formulas, como el de Villard de Honnecourt (siglo XIII) o manuales de arquitectura, tales como el Libro de la construcción exacta de los pináculos, del arquitecto alemán Matthäus Roriczer (1486) han tenido, sin duda, la misma función.

Arquitectura gótica del siglo XII

Los orígenes

Como estilo constituido, la arquitectura gótica aparece en Ile-de-France a finales de la primera mitad del siglo XII; dos monumentos esenciales ilustran esta aparición: la catedral de Sens (hacia 1130) y la iglesia abacial de Saint-Denis (hacia 1130-1140). Pero en el mismo momento se revelan otros ensayos, menos decisivos, en Normandía y en Inglaterra por una parte, y en el oeste de Francia por otra. Entre sus elementos típicos, algunos, como el arco apuntado, son de origen oriental antiguo: el arte sasánida lo utilizó frecuentemente y lo transmitió al arte islámico desde el siglo VII. Muestra de ello lo tenemos en el norte de África (mezquita de Kairouan), en España (catedral de Córdoba), en Italia (catedral de Módena), donde esta forma fue empleada habitualmente. Pero si este trazado elemental se impone como uno de los principios generales de la estética monumental de Notre-Dame de París o de la catedral de Noyon, es gracias a los constructores góticos. La historia de la bóveda sobre nervaduras entrecruzadas no empieza, ni mucho menos, con el gótico. Los arquitectos romanos de la antigüedad ya utilizaron algunas veces las nervaduras en el intradós de las bóvedas; también tuvieron un gran desarrollo en la Mesopotamia sasánida y en las primeras construcciones islámicas de Irán, tales como la mezquita Isfahan y la pequeña mezquita de Bib-al-Mardum en Toledo, del año 1000 exactamente, pueden servir de ejemplo para este periodo. La función constructora y no decorativa de estos arcos cruzados es indiscutible; en muchas ocasiones no sustentan directamente la bóveda, sino que unos muretes en su extradós sustentan cubiertas planas. Pero donde se aprecian experiencias constructivas y plásticas que conducen al gótico francés es en el seno del arte románico anglonormando, una de las arquitecturas más vigorosamente definidas en el curso de los siglos XI y XII. Es importante observar que la aparición en esos países de la bóveda sobre ojivas cruzadas no procede, sino que sigue a la elaboración de un sistema formal de apoyos y muros, también en este dominio, los primeros lineamientos de las soluciones góticas. Se puede pretender que es la organización de muros y apoyos lo que requiere una cubierta nervada, y no que la utilización de bóvedas nervadas sea lo que determina la forma de los apoyos. Cuando se hayan sacado todas las consecuencias de esta asociación entre un modo de cubrir y un modo de dividir el espacio interior, de articularlo y de iluminarlo, habrá nacido la arquitectura gótica. Las primeras experiencias de abovedado sobre ojivas cruzadas son casi simultaneas en Inglaterra y en Normandía: Durham (1093), Winchester, Duclair. Estas bóvedas, de planta cuadrada unas veces, oblonga otras, apoyan sobre muros muy gruesos, siendo las nervaduras muy acusadas, en gruesos boceles simples o dobles, acompañado de perfiles angulares. En la historia de la bóveda normanda se abre una nueva fase con las transformaciones, entre 1120 y 1130, de los grandes edificios que fueron concebidos inicialmente sin abovedado, como era costumbre, tales como Saint-Etienne y la Trinité de Caen, a los que se añaden bóvedas hexapartitas que abarcan dos crujías de la planta o, como en la iglesia de Bernieres, falsas bóvedas hexapartitas en muretes. Las experiencias anglonormandas son relevadas por entonces, en cierto modo, por los ensayos de los constructores de Venin, de Valois y de la Ile-de-France. En casi todas las iglesias aparecen bóvedas aligeradas, con perfil de bocel simple, o doble bocel, y el muro se adelgaza. En los años que siguen, y en los deambulatorios de Sens y de Saint-Denis, se sacarán todas las consecuencias de este aligeramiento de la bóveda y de sus apoyos, como también de las posibilidades de adaptación del sistema de cubierta nervada sobre plantas nuevas.
Dos elementos de la arquitectura románica normanda van a influir en el nacimiento del gótico: para la construcción, los contrafuertes y los arbotantes con cubierta; para la estructura, los muros gruesos o muros desdoblados a nivel de las ventanas mediante galerías que, combinadas con otros inspiraciones, proporcionarán el modelo del triforio.
Los arcos transversales, perpendiculares a las partes altas de los muros laterales, y oculto bajo el techo de las columnas, aparecen en el coro de Durham probablemente hacia 1100. Podemos preguntarnos cual será su utilidad, ya que el grueso muro no tenía necesidad de refuerzo. Sin duda, fueron inventados para facilitar la colocación de las techumbres. Más importante es la función del muro desdoblado. Inventado y utilizado por razones de comodidad en los transeptos de Bernay y de Jumièges hacia 1040, esta galería abierta en el espesor es de gran utilidad para la construcción y mantenimiento de las partes medias (triforio) y altas de la fabrica; por otro lado, asegura al muro una solidez superior y provoca un efecto de vaciamiento y diafanidad.
Todos los historiadores están hoy de acuerdo en que Saint-Denis, de Suger, y la catedral de Sens, de Henri le Sanglier son los monumentos más importantes de creación gótica. Aunque ninguno de estos monumentos se encuentra hoy en su estado primitivo, pese a las transformaciones que han experimentado desde entonces, podemos reconstruir su disposición originaria. Sens es, evidentemente más arcaico. Su vasta planta, sin transepto pero con deambulatorio, reproduce las grandes plantas románicas; la concepción general y la distribución de elementos, con apoyos alternados que crean crujías dobles, con fuertes pilares compuestos y columnas germinadas, vuelve a adoptar las grandes alternancias normandas. Su alzado de tres pisos, deriva de las triples divisiones normandas o inglesas, y no de los modelos borgoñones. Con respecto a las partes más antiguas, como el deambulatorio, persisten las dudas, ya que las crujías, incurvadas y oblongas, están cubiertas con bóvedas cuyas ojivas no estaban previstas. También se constata de arcos formeros incorporados al muro según un modelo borgoñón. ¿Estuvo desde el principio reforzado exteriormente con arbotantes?. No se sabe, por qué el piso alto fue modificado en el siglo XIII para sustituir y agrandar las ventanas primitivas. Pese a estos arcaísmos, la influencia de Sens será grande al propagar la planta sin transepto, la bóveda hexapartita, la alternancia de apoyos y el alzado de tres pisos.
Saint-Denis es más complejo y también más innovador. El vestíbulo o nártex, en su estructura, que comprende tres salas superiores, deriva de los complejos prerrománticos u otomanos del llamado cuerpo occidental; de las dos torres de la fachada, la única que se conserva sigue los modelos románicos tan desarrollados en Normandía. Sus tres portales esculpidos constituyen, tanto por la iconografía como por su estilo, la primera afirmación de una escultura que no es románica. El ábside, comenzado un mes después de terminado el nártex, es de concepción totalmente distinta. Nula voluntad de grandeza monumental. La obra aparece menuda y refinada; al doble deambulatorio están íntimamente incorporadas siete capillas radiales y dos rectangulares. A la muerte del constructor, el abad Suger, ocurrida en 1151, el transepto y la nave debían de estar apenas iniciadas; todas las reconstrucciones del proyecto son hipotéticas, pero debemos pensar que la nave estaba prevista con colaterales dobles, y que el coro debía tener tres pisos, con huecos para la iluminación del techo del deambulatorio bajo el piso de las ventanas altas. Cada una de las capillas radiales están iluminadas por tres grandes ventanas cuyas arquivoltas se confunden con los arcos formeros de las bóvedas. Estas bóvedas con cinco nervios ojivales, cubren a la vez las capillas y el deambulatorio exterior, determinando una compartimentación, ligera en extremo, pues las columnas del deambulatorio son muy delgadas. El grado de iluminación de esta arquitectura es sorprendente, mucho más abundante que el de la mayor parte de las construcciones góticas del siglo XII. El coro de Saint-Denis corresponde a todas las definiciones propuestas para el arte gótico; no solamente en su estructura y en sus formas, sino también en sus intenciones estéticas y en su obligada significación. Un edificio tan avanzado con respecto a su época, no tuvo descendencia directa y digna de su novedad. Si se compara Saint-Denis con las iglesias parisinas contemporáneas o ligeramente más recientes quedan muy por debajo de la definición gótica de los volúmenes luminosos de Saint-Denis. Algunas iglesias menores de la región parisina derivan del taller de Saint-Denis como por ejemplo Saint-Maclou de Pontoise. Sin embargo, se ha sugerido la idea que el alzado en cuatro pisos de la primera arquitectura gótica fue concebida en la abadía de Suger. A nuestro entender, el proyecto de la nave, que jamás fue construida, preveía tal vez el alzado de cuatro pisos.
Desde mediados del siglo XII y durante la segunda mitad, la actividad constructiva al norte del Loire, entre Borgoña y Normandía, es casi increíble ya que la adopción de nuevos modelos ayudó a iniciar la restauración de las iglesias más necesitadas, de simple estructura de madera. En otras regiones como en Borgoña, el centro, el Mediodía y el oeste de Francia, donde el abovedamiento ya era practica corriente desde finales del siglo XI, la necesidad de reconstruir era menos imperiosa. Es muy grave la perdida de las catedrales de Arras (1160-1200), de Cambrai (1148-1167), de la iglesia abacial Notre-Dame la Grande. Pero cuatro catedrales, Senlis, Noyon, Laon y París, serán suficientes para definir claramente esta arquitectura primera. Las plantas muestran un considerable desarrollo de los coros, contorneados por el deambulatorio, al que abren, salvo en París, capillas radiales tangentes; el alargamiento del coro hacia el oeste corresponde al acrecimiento de los capítulos canónigos. El transepto, según el modelo de Sens, puede faltar (Senlis) o ser más reducido en extensión, como el de París. Según modelos más antiguos procedentes de la arquitectura románica, se le añaden naves laterales, como en Laon. Esta bella disposición, que agrupa en torno al crucero tres naves terminadas en hemiciclo, existía también en Cambrai. Los alzados con excepción de Senlis son de cuatro pisos; sobre los arcos principales del primer piso, una tribuna abovedada, dominada a su vez por un piso de arquerías cegadas o de arcos y rosetones, sobre el que abren las ventanas, una o dos por crujía.
Recordemos aquí un problema capital, de carácter técnico y formal a la vez: el del equilibrio de estos edificios abovedados cada vez más altos. Se ha dicho a veces que la primera arquitectura gótica, no conoció, o conoció mal, el arbotante; elemento de estribo cuyo empleo permite, a finales del siglo XII y en Chartres particularmente, superar esta etapa estilística al suprimir la tribuna y unificar el alzado, elevando las cubiertas hasta 40 metros de altura. Todas estas observaciones que el primer arte gótico, cualquiera que fuese su coherencia global, presenta en su evolución varias etapas y varias tendencias. Tras el periodo de experiencias decisivas, de las primeras grandes realizaciones, como son la catedral de Sens y la abadía de Saint-Denis, sigue otro periodo que comprende los monumentos cuya construcción comienza entre 1150 y 1160, es decir las catedrales de Senlis (1153), Noyón (1150), Laon (1160) y París (1163).
Senlis es la más pequeña de estas cuatro catedrales y la que menos se ha conservado, pues todas sus partes superiores fueron reconstruidas durante el siglo XVI, lo que alteró su aspecto. Planta sin transepto, acusada alternancia de apoyos y alzado de tres pisos. Más importante es la tribuna, totalmente abovedada y con ojivas. El deambulatorio y las capillas ofrecen, en un espacio bastante restringido, una red de columnas y nervios en bocel. La iluminación es bastante abundante, este monumento se coloca más allá de Sens en la evolución del gótico.
Noyon, mejor conservada, es un edificio más complejo y mucho más acabado. La planta pertenece al grupo tradicional en el norte por el transepto con brazos absidiales. Al nivel de las ventanas altas, el pasadizo queda al exterior, en el alfeizar. Este principio de muro desdoblado o muro vaciado ha de considerarse como la interpretación gótica del principio normando del muro grueso; se ve, de un modo todavía más perfecto en la nave, construida sin duda, después de 1170 y, por lo que se refiere a las crujías occidentales a principios del siglo XIII. La sutileza en el estudio del espacio, de la estructura mural, del efecto divisor y líneas hacen de Noyon una primera obra maestra del gótico, cuya influencia será profunda, tanto en Laon como en la de Champagne.
En la catedral de Laon el diseño de la planta y la concepción general están presididos por una idea arquitectónica más grandiosa y más sistemática. El coro primitivo, bastante corto y con deambulatorio, fue sustituido por el actual, muy alargado con fondo plano no absidial, en el que se abren tres grandes ventanas y un gran rosetón; una de las composiciones más logradas del gótico de los comienzos del siglo XIII. Las cinco torres que tiene, copia el modelo de la catedral de Tournai y aunque son del siglo XIII, así como la fachada, mantienen las cualidades formales del estilo de Laón; hacia el año 1230, Villard de Honnecort admiró estas torres y las dibujó.
Se ha dicho con frecuencia que la última obra maestra, la más acabada de la primera arquitectura gótica, fue Notre-Dame de París, cuya construcción comenzó pocos años después que la de Laon. La planta es de cruz latina, con dobles colaterales y doble deambulatorio; el coro es inmenso, por el contrario el transepto, no salidizo, no tiene la corrección monumental de Laon. En su alzado de cuatro pisos, modificado a partir de 1225, desaparece el triforio, en su lugar se abren ventanas con rosetones para iluminar las partes altas. Los estudios constructivos en Notre-Dame, fueron del mayor interés. La catedral fue edificada según el principio del muro sencillo, y el escaso espesor de las paredes se hizo evidente, en todos los pisos, por la poca profundidad de los derrames, de los arcos de las tribunas, etc. Las tribunas, abovedadas, bastaban a sostener el edificio a mitad de su altura; pero los arranques de las bóvedas no podían consolidarse mediante contrafuertes exteriores por encima de los apoyos que separan los dos deambulatorios y las dos colaterales. Se recurrió a los muros en contrafuerte bajo la armadura de cubierta. Dada la altura del edificio, esto parecía insuficiente y, en definitiva, se recurrió a los arbotantes. La teoría generalmente admitida, siguiendo las indicaciones de Viollet-le-Duc, quien al restaurar el edificio hizo una serie de comprobaciones y de hipótesis, llegando a la conclusión que no hubo arbotantes en el coro, pero que si los hubo en la nave a además muy perfeccionados, con estribos intermedios construidos encima de los apoyos de las naves laterales, y estribos exteriores sobre los contrafuertes de la segunda nave lateral, mientras que un segundo arco, más bajo, unía el muro exterior de la tribuna con el estribo exterior. Es verosímil, por tanto señalar, que es aquí donde se experimentará por primera vez la efectividad de los arbotantes y que pronto encontrara sus formas definitivas en Chanpagne. El genio de la invención técnica del maestro de Notre-Dame también se evidencia en el abovedado de los deambulatorios, donde las crujías con bóveda de crucería ojival son sustituidas por un juego de sectores triangulares que dividen el espacio de forma regular.
La primera provincia francesa interesada en la creación de la arquitectura gótica fue la de Champagne; por razones geográficas, políticas y económicas. En las iglesias de la Brie, región dividida entre el domaine royal y el de los condes de Champagne aparecen desde 1160 imitaciones de las experiencias de la Ile-de-France. Ejemplos de ello son las iglesias de Saint-Quiriace, de Provins y Notre-Dame de Vaux. En Borgoña es muy distinta la situación. La arquitectura románica de estas provincias, desde Champabne meridional a Lyonnais y desde Sens hasta Ginebra, había alcanzado, en el transcurso del siglo XII, un alto nivel de evolución plástica y técnica. Edificios con bóvedas de medio cañón sobre arcos fajones, o con bóvedas de aristas, como en Vécelay, ornados con pilares de tipo antiguo o con columnas adosadas en los muros, definen un estilo coherente en todas sus partes, no susceptible de renovación formal inmediata.
Hubo , una segunda tendencia, borgoñona por sus orígenes y por su primera difusión: la arquitectura cisterciense. El císter adoptó la bóveda de ojivas en la nave de la abadía de Pontigny (1150-1155); la perfección técnica de este edificio es notable por el empleo de los arcos formeros, así como por la división de las paredes y la acentuación de las divisiones espaciales; pero este tipo de edificio, sin tribuna ni triforio, está en contraposición de las tendencias góticas de la Ile-de-France. En Pontigny, solamente en el coro se revelan tendencias nuevas, con las que se acepta el enriquecimiento formal no cisterciense del edificio, pero sin que ello desempeñe un papel importante en la expansión del gótico francés.
La verdadera arquitectura gótica francesa se introducirá en Borgoña a partir de 1170, con el perfeccionamiento del tipo de dos pisos, como el de la nave de Vécelay, o por imitación de los modelos elaborados de Sens y Noyon. La obra maestra de esta tendencia es el coro de Vécelay, el cual será imitado muy pronto en España, concretamente en la catedral de Ávila.
Se comprende fácilmente que la creación del gótico francés, no fuese la única renovación posible de la arquitectura románica, si consideramos el arte del oeste de Francia, en donde durante el siglo XII se constituyó lo que se ha llamado el Estado Plantagenet. Los comienzos de la arquitectura Plantagenet se sitúan a mediados del siglo XII, con el abovedado de de la nave de la catedral de Angers, la reconstrucción de la nave de la catedral de Le Mans y la reconstrucción de las torres occidentales de la catedral de Chartres. El carácter más evidente de las iglesias de esta región es la forma de las bóvedas de crucería; muy abombadas (cupuliformes), lo que obliga a sustentarlas con muros muy gruesos reforzados con contrafuertes. El empleo de este sistema puede explicarse por la tradición monumental de estas regiones en el periodo románico. Tres tipos de construcción hemos de considerar: las grandes iglesias de una sola nave con armadura de cubierta en madera, que fue necesario abovedar en seguida, a riesgo de subdividirlas (Angers); las iglesias de tres naves de altura casi igual, en los que los empujes oblicuos de la cubierta se equilibran al nivel de esta; las iglesias de tipo aquitano con filas de cúpulas. La prodigiosa calidad formal y el admirable acabado de la arquitectura Plantagenet de la primera mitad del siglo XIII podrían compararse también con el estadio alcanzado hacia 1200 por el arte gótico del norte en sus obras más logradas, como el transepto de Soisson.
A mediados del siglo XII, el empleo de la bóveda ojival ya estaba muy difundida en Europa, fuera de las regiones donde se elaboró el estilo gótico. Pero solamente en el último tercio de siglo se impuso con cierta dificultad la nueva concepción espacial y formal; este paso al gótico se produce casi siempre gracias a la influencia de la arquitectura francesa. El caso de Inglaterra es sintomático y el vocabulario histórico generalmente aceptado en este país para designar las fases de evolución así lo atestigua: Early gothic, el primer gótico, que sucedió al arte románico anglonormando en el momento de la reconstrucción, después de un incendio, de la catedral de Canterbury, la cual está perfectamente documentada por el texto contemporáneo del monje Gervasio. El arquitecto, a quien se hizo venir de Francia se llamaba Guillaume de Sens; a los cuatro años de haber comenzado las obras cayó de un andamio y hubo de ser reemplazado por otro Guillermo, este ingles; lo esencial del nuevo edificio quedó terminado en 1185. La aportación francesa es innegable, como puede verse en las bóvedas hexapartitas, en las formas de los huecos de las tribunas, en los apoyos, donde vuelven a encontrarse las columnas germinadas de la catedral de Sens. Como marca indeleble de la tradición inglesa se conserva el pasadizo alto, a nivel de las ventana; los muros en contrafuerte bajo la cubierta y los curiosos arbotantes por encima de la techumbre, que aseguran el equilibrio. El espacio interior, en sus proporciones y divisiones, con las grandes y elevados arcos y sus naves laterales abundantemente iluminadas, responden perfectamente a las definiciones del primer gótico. Pero hemos de señalar inmediatamente una nueva particularidad de gran importancia: el grafismo de las bóvedas, de los paramentos, de los apoyos, está acentuado de un modo muy original mediante el empleo de mármol negro de Purbeck; tal vez la inspiración procediese de Valenciennes, donde se había utilizado abundantemente el mármol Tournai. Distinta importancia tiene las obras en la catedral de Lincoln. En este edificio, inmenso y muy complejo, los dos transeptos y el coro que los une pertenecen a esta fase de la evolución; el abovedado, exapartito en los transeptos, se desarticula curiosamente en el coro, en un sistema, único en su genero, de entrantes oblicuos subrayado por los nervios; se abandonaría el principio de la crucería de ojivas. El gótico de Lincoln es propiamente inglés, definiéndose con fuerza y para largo tiempo, ejerciendo pronto influencia en Noruega.
Durante la segunda mitad del siglo XII, predomina en la región del Mosa y en la del Rhin un estilo que se ha llamado tardorrománico, spätromanish, cuya cronología e incluso algunos de sus caracteres corresponden más o menos al primer gótico francés. La Penania conoció muy pronto la bóveda ojival. Pero su empleo no condujo hacia el aligeramiento mural o hacia la definición de un espacio interior dividido. El espíritu de la construcción gótica, penetraron también en Alemania a comienzos del siglo XIII, con las catedrales de Magdeburgo (1203) y la de Limburgo del Lahn (1211). Sin embargo, no es posible apartar totalmente el estilo spätromanish del cuadro general de la expansión del gótico francés.
La introducción del gótico en España vino de la mano, primero de la orden de los cluniacenses y luego la de los cistercienses. Los monumentos más importantes en el momento de la evolución son: la catedral de Zamora, la colegiata de Toro y el coro de la catedral de Tarragona; aunque el monumento más representativo del contacto del gótico francés se encuentra en la catedral de Ávila. Se podría decir que la arquitectura gótica española de este periodo sigue de cerca las experiencias del primer gótico francés; tal vez es el primer país de Europa que lo acepta con tanta prontitud; lo que presagia el magnifico desarrollo del arte gótico en la península ibérica durante los siglos XIII, XIV y XV.
La fundación del monasterio de Citeaux se fija en 1089; la creación oficial de la orden cisterciense, reforma de la regla benedictina tiene lugar en 1119. Pero en aquella fecha ya estaban establecidas las primeras hijas de Clairvaux. En la etapa de la fundación de estos conventos y de la aceptación de la nueva regla por parte del papa, se afirma la inmensa personalidad de Bernard des Fontaines, san Bernardo de Clairvaux (1091-1153), consejero de los reyes de Francia. La expansión de la Orden de Citeaux fue fulgurante. Desde el principio, la arquitectura cisterciense tuvo un programa común y estuvo inspirada por un espíritu religioso particular, deliberadamente opuesto, por su severidad y humanidad, al de la arquitectura cluniacense. Los primeros monumentos cistercienses de principios del siglo XII han desaparecido casi todos, como por ejemplo el de Fontenay en Borgoña. El modelo más perfecto de la estructura cisterciense es la abadía de Clairvaux. Pronto se adopta la bóveda de crucería, si no en las grandes naves de la iglesia, al menos en las partes anexas, como las salas capitulares, claustros, sacristías, etc.
Evidentemente, no es el mismo estilo, definido con los mismos criterios, que el de las catedrales del siglo XII en el norte de Francia. En cuanto a la planta, los cistercienses renuncian al efecto de riqueza de los cluniacenses y construyen coros lisos y desnudos; los transeptos, a veces, con capillas orientadas. Nada de torres sobre el crucero, ni de campanarios, prohibido por la regla; en el alzado interior, solamente dos pisos de arcos que abren a la nave lateral, y las ventanas altas, no muy amplias. A la arquitectura cisterciense del siglo XII se le ha llamado el gótico reducido, pero a partir de la realización del ábside de Pontigny (sobre 1185), los arquitectos cistercienses abandonan la estricta simplicidad y se aproximan al estilo de las grandes construcciones góticas.

Periodo clásico

Por periodo clásico entendemos hoy aquella fase de la evolución del estilo en que sus características esenciales se encuentran plenamente realizados y se nos presenta de una forma más inteligible. Los arqueólogos han comprobado que, a partir de los últimos años del siglo, en la creación arquitectónica de más de cien años se impusieron nuevos tipos de edificios como modelos más completos y más elaborados.

La línea chartriana

La catedral románica de Notre-Dame de Chartres, del siglo XI, ardió el 10 de junio de 1194. Chartres no era solamente la sede de una diócesis muy rica, sino sobre todo, lugar de peregrinación mariana muy famoso. La reconstrucción comenzó enseguida sobre los cimientos del edificio anterior. Recurriendo a la extraordinaria generosidad de los fieles, las obras se realizaron con rapidez. Durante el curso de la construcción hubo algunas modificaciones en los proyectos, en razón de la intervención sucesiva de varios arquitectos. La planta de Chartres, comprende un doble deambulatorio con capillas y transepto. El alzado de tres pisos, como el de Sens, ofrece la diferencia de que los grandes arcos y las ventanas superiores, separados por un triforio, al modo de Laon, tiene la misma altura. Hay aquí un principio contrario al de los edificios del siglo XII, en los que se acumulan en altura los arcos, las tribunas, el triforio y las ventanas superiores, cuyas dimensiones quedan por ello reducidas. Se ha dicho algunas veces que, con objeto de agrandar los ventanales altos y dar más luz al edificio, el arquitecto de Chartres sacrificó la tribuna y dio a los pisos de su alzado proporciones mucho más monumentales. Por lo que se refiere a la estructura, el maestro de Chartres modificó categóricamente el tipo de arbotante del siglo XII; dos arcos superpuestos, unidos por un pequeño arquerío, constituyen un motivo formal de gran fuerza y riqueza, integrado en el conjunto de efectos plásticos de la construcción exterior.
La influencia ejercida por este edificio excepcional fue inmediata y de gran amplitud. Catedrales como Soisons, Reims y Amiens tuvieron como modelo esta catedral. Es reconocible en la adopción, casi universal, del alzado de tres pisos sin tribuna y con ventanas superiores de mayor tamaño. Esta disposición comporta el empleo sistemático de arbotantes de un nuevo tipo, con dos elementos. Otras características son el pilar cilíndrico rodeado por cuatro columnas adosadas, la ventana compuesta por dos lancetas y el rosetón más o menos importante. La mayor prueba de que la compleja solución del siglo XII, la de Notre-Dame de París, quedo definitivamente superada, está en la influencia de Chartres sobre la misma Notre-Dame, en las crujías más occidentales de la nave; y esta misma influencia es la que provocará, hacia 1225, la reforma total de las partes superiores de la catedral parisina.
Mucho más importante es la construcción de la catedral de Reims, sede de una extensísima diócesis, es también la iglesia de las consagraciones de los reyes de Francia, a quienes pertenece la ciudad. Su planta es imitación de la planta de Chartres. El espacio interior es el más perfecto ejemplo del tipo chartriano, con la misma fuerza plástica y abundantemente iluminado por las dobles ventanas superiores; forma que también se adopta en las capillas y en las naves laterales. Los arbotantes y sus estribos, con arcos superpuestos en el exterior y en el coro, a doble batería, están integrados en la tendencia formal y estética del edificio; los pináculos, que adoptan la forma de torres, albergan estatuas de ángeles. La historia de la construcción es muy complicada, se sabe que hubo una detención de las obras en 1233, que el coro no fue abovedado hasta 1241, y que los tramos superiores de las torres todavía estaban en obras a principios del siglo XIV. Se sabe que durante las obras se sucedieron cuatro arquitectos y que uno de ellos fue Jean d´Orbais activo desde 1211 a 1228.
La catedral de Amiens, significa un paso hacia adelante en el gigantismo de las dimensiones. Su bóveda principal se eleva a 42 metros y medio de altura, dos y cuatro metros más que en Reims y Chartres. La planta es similar a la de Reims, pero el coro está más desarrollado y la capilla axial, es más larga. En el alzado principal de la nave, construida en primer lugar, el arquitecto desdobla la ventana chartriana para componer huecos cuádruples bajo tres rosetones, así como renuncia al triforio del tipo de Laon agrupando en cada crujía dos aberturas triples. Se crea así, desde abajo hacia lo alto del edificio, un ritmo muy sutil, pero bastante desconcertante: a cada gran arco corresponden dos veces tres huecos del triforio y dos veces dos huecos de ventana. En el coro, construido más tarde, todavía son más complejos estos ritmos. No obstante, en lo esencial del efecto producido, Amiens no se distingue de Reims o de Chartres sino en estos detalles muy sutiles, y conserva la plasticidad de los pilares y de los arranques sobre las superficies planas de los muros. La catedral de Amiens puede considerarse como la más clásica de las catedrales francesas, pues en ella se supo salvaguardar el equilibrio entre la voluntad de grandiosidad y monumentalidad y la búsqueda del detalle decorativo; al menos es así en la nave y en la parte inferior del transepto.
El ultimo de los grandes edificios en la línea de Chartres es la catedral de Beauvais, solo el coro y la parte occidental del transepto han podido ser construidos en el siglo XIII, entre 1225 y 1272. El coro no pudo conservar su forma primitiva porque en 1284 se hundió una gran parte de la bóveda y fue necesario consolidar toda la estructura para reparar los daños con una obra que se prolongo durante 40 años; se detuvieron en este punto los trabajos y no se reanudaron sino en el siglo XVI. Movido por la ambición aun más grande que la de Robert de Luzarches, el arquitecto de Beauvais quiso elevar las bóvedas principales a más de 44 metros y construir un edificio todavía más grande. La planta primitiva, reconstruida por Viollet-le-Duc y por Robert Branner, permite juzgar su audacia. En su forma original, la catedral de Beauvais deriva evidentemente de la planta de la catedral de Amiens, con un inmenso triforio compuesto de cuatro arquerios dobles y cuyas divisiones principales se correspondían con las ventanas superiores. Hubo, pues, un verdadero intento de sobrepasar las normas de Chartres cuando un espacio de proporciones fantásticas y con el máximo vaciamiento mural, que pertenece ya al periodo del gótico radiante. En cierto modo resulto un fracaso del plan constructivo puesto que la iglesia se hundió, y un fracaso del plan económico, puesto que jamás pudo quedar terminada. Aparte de la catedral de Colonia, Beauvais, señala el fin del gigantismo, y se sitúa en el umbral de un nuevo desarrollo que tiende a una menor monumentalidad y aun mayor refinamiento, y que se manifiesta en los edificios de la generación del 1230.

Bourges y su familia monumental

La catedral de Bourges que hoy conocemos fue comenzada sin duda al mismo tiempo que la de Chartres, hacia 1195. En ciertos caracteres es más arcaica; en todo caso obedece a una visión arquitectónica totalmente opuesta. Su construcción fue muy rápida; en 1210, a la muerte de san Guillermo, arzobispo desde 1195, el coro estaba casi terminado, y en 1214 ya estaba en servicio. La construcción de la nave fue más lenta, y no se termino hasta 1255-1260. Siempre se ha dicho que la planta de Bourges, sin transepto, con naves laterales dobles y doble deambulatorio estuvo inspirada en la catedral de París. No se había previsto la construcción de capillas radiales, como en París, pero fueron añadidas durante el transcurso de las obras, hacia 1200. Con un alzado de tres pisos en la primera nave: arcos, triforio bajo arcos de descarga y ventanas superiores, se unen a los dos pisos de la segunda nave formando así un total de cinco naves. En cuanto a la estructura exterior de sustentación, está formada por arbotantes de dos tramos y en dos baterías, con una gran economía de material, sin relación con la formidable estructura de Chartres. Se han hecho recientes observaciones sobre la notable ligereza de la construcción de Bourges y se ha llegado a la conclusión que gracias a la disposición misma del edificio, con sus volúmenes escalonados en altura, de modo que las naves laterales sirven de refuerzo a la nave principal. Podemos preguntarnos por qué razón una creación tan grandiosa y lograda, en el aspecto formal y técnico, no se impuso en igual medida que el modelo de Chartres.
En Le Mans, el problema de la imitación de Bourges se complica por la intervención, durante el transcurso de las obras, de un segundo arquitecto de origen normando que alteró profundamente el principio establecido por el primer arquitecto, originario de Bourges. El coro , muy desarrollado, de tres grandes crujías a lo largo, se caracteriza por la adición de trece capillas radiales al deambulatorio, todas ellas bastantes profundas, y la central claramente más alargada. Por ello, visto desde el exterior, el coro de Le Mans produce una gran impresión con sus numerosos volúmenes, muy articulados y escalonados hacia el vértice del ábside; el efecto es, por tanto, totalmente distinto al de Bourges, que presenta, por el contrario, una gran unidad de volumen. En el interior, el arquitecto procedente de Bourges no pudo construir sino el piso inferior y los altos pilares de los arcos. El segundo arquitecto simplificó los pilares intermedios, en la planta y en la decoración, y dio a las bóvedas el aspecto seco y lineal propio del arte normando de la época. Eliminó el triforio de la nave principal, con intención de agrandar los ventanales superiores.
La catedral de Ruan se incendio en 1200; es posible que algunos años antes ya se hubiesen iniciado en la nave las obras de una iglesia gótica, según un proyecto con alzado de cuatro pisos, y tribuna sobre las naves laterales. Después de 1201, bajo la dirección del arquitecto Jean dÁndely, se elevó en treinta años toda la nave; las tribunas han sido suprimidas, pero su piso queda marcado en el alzado principal y en el de las naves laterales por una especie de arcos de puente alineados a media altura entre los grandes pilares. Se observa también que estos pilares son de planta trapezoidal y están revestidos por numerosas columnas adosadas. El triforio-pasadizo también tiene una forma inusitada. El coro tiene un aire muy distinto, con sus grandes pilares monocilíndricos que sustentan los arcos estrechos y apuntados.

Primera fase del gótico radiante (rayonnant)

Después de la construcción de la catedral de Beauvais, la arquitectura gótica entró en una nueva fase denominada radiante o rayonnant. El término rayonnant deriva de los elementos radiales, como los de una rueda, que conforman los enormes rosetones característicos de este estilo. La altura dejó de ser el principal objetivo, y en su lugar se extremó la desmaterialización del muro reduciendo el espesor de la mampostería, extendiendo los ventanales y reemplazando el muro exterior del triforio por vanos de tracería. Los muros de este periodo radiante asumieron el carácter de membranas traslúcidas.
El edificio que tradicionalmente se considera como el primero de esta tendencia es la iglesia abacial de Saint-Denis, cuya reconstrucción fue emprendida en 1231 y no terminó hasta 1281. Se reconstruyeron en aquellos años las partes superiores del coro de Suger, y se edificaron de nuevo el transepto y la nave, llegando al cuerpo occidental del siglo XII. Durante mucho tiempo se admitía que estas obras fueron dirigidas por Pierre de Montreuil, pero se ha demostrado que al menos dos arquitectos trabajaron en esta obra y que la modificación de la planta tuvo lugar durante la construcción de la nave.
Adoptando el tipo de iglesia de tres pisos el arquitecto vacía totalmente el muro bajo el arco formero para disponer allí varias lancetas, dos o cuatro, separados por delgados maineles, con rosetones encima, también subdivididos con parteluces. Puede decirse que esta forma es el desarrollo del tipo de Chartres, y que las ventanas superiores de la catedral de Amiens ya dieron el ejemplo hacia 1230. Otra característica esencial de Saint-Denis es la sustitución sistemática del pilar de planta circular por un apoyo de planta rombica totalmente recubierto de columnas adosadas que corresponden a los diversos arranques de los nervios, que apoyan en ellas. Esta forma no era totalmente desconocida con anterioridad; ya se empleaba desde el siglo XII en los pilares del crucero del transepto; también las hay parecidas en la catedral de Ruan o en Salisbury, desde el primer tercio del siglo XIII.
El tercer carácter principal de este edificio y de los que han seguido su modelo es la insistencia en el aligeramiento de todo efecto mural, la perdida de pesadez, de la arquitectura. Por supuesto que subsisten las estructuras exteriores, que aseguran la estabilidad material; contrafuertes muy salidizos, arbotantes muy altos que apoyan en estribos, en pináculos, etc. Señalemos también que en Saint-Denis, como en los monumentos concebidos después de 1230, el gigantismo cede el paso a un concepto más modesto de las dimensiones y a las proporciones menos esbeltas.
Pero la obra maestra del gótico radiante es sin duda la Sainte-Chapelle del Palacio de Justicia de París (1242-1248). Edificada para conservar las reliquias insignes que san Luis compró al emperador bizantino, especialmente la corona de espinas de Cristo; es una especie de relicario y sagrario monumental de paredes traslucidas en la que la decoración de vidrieras y de esculturas subraya la función a la vez sagrada y real de este santuario personal de san Luis. El basamento está constituido por una capilla baja reservada a la parroquia y la capilla superior que está al mismo nivel que el palacio, con el que comunica por un pórtico y una galería. El sorprendente efecto de ingravidez que produce el interior se ha conseguido por la solidez de los contrafuertes exteriores y con toda una serie de medios técnicos, tales como los anclajes de hierro. No se sabe exactamente quien realizo las obras, en unos textos del siglo XVIII dan por hecho de que fue Pierre de Monreuil y otros señalan a Thomas de Cormont, arquitecto de Amiens, como posible autor.
La catedral de Estrasburgo es una obra ecléctica, asombrosamente precoz, su nave comenzada en 1236 y terminada en 1276, tanto en los ventanales como en el triforio y en los pilares de los arcos principales, el arquitecto siguió aquí exactamente los principios formales parisinos. En las naves laterales dispuso, bajo las amplias ventanas de estilo radiante, un pasadizo a través de los arranques, al estilo de Champagne. Los arbotantes, de gran luz y bello refinamiento, imitan a los arbotantes parisinos de los años 1230. Solamente las proporciones del edificio se apartan de las formulas francesas; la nave principal es muy ancha, lo mismo que las laterales, con dimensiones desacostumbradas, lo que facilita las perspectivas transversales y oblicuas; pero estas dimensiones de la planta se deben al hecho de que se aprovecharon los cimientos de la catedral otomana. La nave de Estrasburgo tiene mucha importancia histórica, ya que introduce desde muy pronto en las regiones del Rhin los modelos del estilo radiante que, desde allí, se extiendes por Alsacia, Suabia y, seguramente sobre el Rhin inferior. A partir de los años 1250-1255, la arquitectura radiante se impone ya en la mayor parte de Francia y en los grandes talleres extranjeros. Hemos de mencionar la gran serie de catedrales del Centro y Mediodía, muchas de las cuales fueron concebidas por el arquitecto real Jean Deschamps. La más antigua entre ellas es tal vez la de Clermont-Ferrand, cuya construcción se inicio antes de 1250, pero se continuo activamente después de 1262.
Normandía y las regiones vecinas aceptan todas las formas del estilo radiante como sucede en algunas partes de las catedrales de Le Mans, Sées, Evreux y Ruan. En Inglaterra, las dos grandes construcciones de este estilo fueron la iglesia abacial de Westminster, comenzada ya en 1245 y la desparecida catedral de Londres, la Old St. Pauls, comenzada en 1258. La fuerte influencia francesa que se observa en Westminster y que repercute tanto en los caracteres de su estructura como en la concepción general del espacio, no llega a eliminar sin embargo, el sentido decorativo propiamente ingles, que se manifiesta en el empleo de piedra de color con la utilización de mármol de Purbeck.

Fin del periodo clásico

Hacia 1260-1280 aparecen en varias regiones de Occidente algunos monumentos que contradicen en cierto modo las definiciones formales que han dominado lo que se considera la época clásica del arte gótico. En Inglaterra, surge el Decorated Style, a partir de la nave de la catedral de York; en el Rhin se comienza la construcción de la fachada de la catedral de Estrasburgo; en Cataluña vemos la concepción del coro de la catedral de Barcelona. Hemos de insistir aquí sobre la desigualdad del ritmo de evolución del arte gótico; en el momento de la aparición de estos monumentos, el arte radiante del que han surgido, todavía no han conquistado plenamente todas las regiones de Occidente; el Mediodía francés, Baviera o Sajonia todavía continúan adaptando este estilo a formas más antiguas. No obstante, lo que podría llamarse la revolución de los años 1260-1280, puede decirse con fundamento que hasta finales del siglo XIII, se manifiesta una resistencia al estilo radiante. ¿En que consiste tal resistencia?. Tal vez podrían formularse tres principios esenciales: un cambio muy radical en las condiciones de iluminación modifica profundamente el concepto de espacio interior; por otra parte, el sistema de división espacial, tanto en extensión, como en la superposición de pisos, se altera por la reducción de la dimensiones; finalmente, la preocupación por la decoración exterior e interior, se trate de la pintura, de la escultura o simplemente de las molduran. Desde este punto de vista es muy típico el cambio que se produce en la organización de los muros con vidrieras, como sucede con la Sainte-Chapelle, Le Mans, Troyes o León, en las que los vitrales constituyen verdaderos tabiques de vivos colores.
Pero a partir de 1260, más o menos, aparecen las vidrieras en las que la grisalla, casi blanca, se combina con partes a pleno color, lo que modifica totalmente el efecto luminoso de los volúmenes interiores. El más perfecto ejemplo de esta mutación formal es la iglesia colegiata de Saint-Urbain.
Sin embargo, este estilo encontró, al mismo tiempo, resistencias locales muy poderosas, tanto porque se atuvieron a la definición clásica del espacio como porque obedecieron tradiciones locales fuertemente enraizadas. Así, si en Saint-Benigne de Dijon se acepta la ventana del estilo radiante, en Poitiers, la nave no sigue exactamente el modo francés del gótico radiante. Sobre todo, regiones enteras del Mediodía de Francia, como el Languedoc, desarrollan una arquitectura muy original, cuyas fuentes principales no son las del norte, y no aceptan sino con cierta resistencia los elementos del gótico radiante. Desde la época románica, en el Mediodía francés se hicieron algunos ensayos con las bóvedas de crucería. Los cistercienses introdujeron en esta región los rudimentos del arte gótico en construcciones monásticas de Silvanès o de Flaran. Cuando se emprendió la reconstrucción de la catedral de Toulouse a comienzos del siglo XIII, su única nave fue cubierta con bóvedas de ojiva y sus muros fueron decorados dentro del espíritu del arte septentrional. La malaventura de la cruzada contra los albigenses y la guerra franco-inglesa del siglo XIII detuvieron entonces esta evolución. La actividad constructiva no se reanuda hasta mediados del siglo XIII. Y así, el Mediodía no conoció la expansión del arte de Chartres ni la primera fase del gótico clásico. Es el momento, en el que el estilo radiante septentrional prolifera en todas estas regiones gracias a la actividad de Jean Deschamps en los talleres de las grandes catedrales; podemos citar las de Narbona, Bayona y Toulouse. Pero en oposición a esta tendencia, el arte meridional propone también un tipo de iglesia que le es peculiar, concebido sobre el principio de la nave única; por otra parte, la arquitectura monástica de las ordenes mendicantes, mejor conservada en estas regiones del norte, está representada en ellas por algunos grandes monumentos.
Este tipo de iglesia con una sola nave ya era frecuente en el Mediodía durante la época románica y después con el arte cisterciense; en muchas ocasiones, como en la abadía de Silvanès, las capillas laterales, de planta cuadrada, abrían directamente sobre la nave principal. Las ordenes mendicantes, especialmente los franciscanos, adoptan esta planta desde el comienzo de su expansión, especialmente en san Francisco de Asís. Bajo esta influencia o en virtud de la tradición románica, varias construcciones meridionales, muy grandes y famosas, fueron concebidas sobre este principio. La arquitectura de las ordenes mendicantes en el Mediodía de Francia está relacionada con esta particularidad; es posible que fueran las grandes construcciones dominicas de mediados de siglo las que ayudaran a la maduración del tipo de la catedral de Albi. Se conoce muy poco el desarrollo de la arquitectura de estas ordenes en París y en el norte de Francia. La obra maestra del arte dominico francés está representada por la iglesia de los Jacobinos de Toulouse, donde se conserva el cuerpo de santo Tomas de Aquino. Aunque parezca contrario a la lógica, costa de dos naves apoyadas en el centro por una fila de altos pilares; pese a ello, produce un volumen unificado y que en ciertas partes, como en el coro, forman como un palmar con múltiples nervios. En cuanto a la estructura, es análoga a la de la catedral de Albi con la diferencia que no son aquí las tribunas de las capillas, sino poderosos contrafuertes exteriores, reunidos mediante arcos en sus partes altas, los que aseguran la estabilidad del edificio. Pero si se quiere conocer mejor la arquitectura de los mendicantes en la época de su primera expansión en el siglo XIII es necesario sobre todo, considerar las construcciones alemanas o renanas. El tipo habitual de las grandes iglesias germanas, como Ratisbona, Esslinger, Erfurt o Estrasburgo, ya desaparecida, se funda en el método basilical con naves laterales, destinadas a acoger una multitud de fieles, se emparentan más fácilmente con los modelos de la arquitectura radiante, excluyendo, al menos en el siglo XIII, la complicación de los trazados y el enriquecimiento formal.
Por lo que respecta a Italia, a finales del siglo XIII y principios del XIV erige admirables monasterios franciscanos y dominicos, también sigue y obedece un ritmo de evolución peculiar.

El gótico Inglés

El estilo ingles primitivo (siglo XIII)

Desde mediados del siglo XIII se introduce en Inglaterra un estilo particular regional. Esto es debido a los complejos motivos políticos, económicos y sociales que determinan el fin de la preponderancia francesa; en el siglo XIV y parte del XV, Francia es escenario de grandes conflictos que se reproducen continuamente haciendo que la actividad monumental disminuyese, por lo que otros países como España, Italia o Inglaterra tomasen la delantera en su construcción. A esta nueva variante del estilo gótico se le llamó Early English. Es preciso recordar que el estilo gótico nació en Francia y fue importado a Inglaterra por el arquitecto Guillaume de Sens en 1174, con la construcción del coro y ábside de Canterbury. Sin embargo desde el momento en que esta nueva corriente se manifiesta, ya lleva la marca de una originalidad muy particular, pues adopta inmediatamente los procedimientos de construcción del continente a los caracteres del doble muro. El ábside de Canterbury ha ejercido una influencia considerable al otro lado del Canal, no solamente porque empleó el muro doble y la policromía del mármol de Purbeck, sino también al adoptar el doble transepto. Sin embargo, Canterbury, no ha sido la única fuente de inspiración del arte gótico introducido en Gran Bretaña. En las provincias del norte, como en el Yorkshire, los cistercienses tenían numerosas iglesias que pudieron servir de intermediarias. Así, la iglesia abacial de Roche, hoy en ruinas, fue comenzada hacia 1175; tiene un coro que termina en plano, con deambulatorio rectangular, cuyo origen ha de ser buscado en la propia Inglaterra, aun a principios del siglo XII. Su alzado es de tres pisos, con un triforio cegado; los pilares del deambulatorio están formado por columnas adosadas a un núcleo central, con ábacos circulares y los arcos torales muy moldurados y apuntados. Las construcciones del norte prueban claramente que Inglaterra estaba dispuesta a adoptar la arquitectura gótica en torno al 1180, pero la etapa decisiva se cubre en el este y el sudeste. En 1187, la catedral de Chichester resulta dañada por un incendio, y se reconstruye entonces el extremo oriental conservando las proporciones de la alta nave románica de tres pisos. Los arcos continúan siendo de medio punto, pero apoyan sobre pilares con fuste de mármol negro; los biforios de la galería y los arcos situados ante la galería interior al nivel de los ventanales superiores son apuntados. También el coro de Lincoln recuerda al de Canterbury, pero en esta catedral se introducen innovaciones y se afirman caracteres que no deben nada al continente. Tanto en Canterbury como en Lincoln, el empleo del muro doble y de un piso superior de escasa altura mantenido en la arquitectura inglesa del siglo XIII tendrá como consecuencia un desarrollo casi nulo del sistema de arbotantes; otra consecuencia, esencial para comprender la arquitectura gótica inglesa, es que, en razón del espesor de los muros, los empujes no necesitan ser dirigidos hacia fuertes puntos de apoyo espaciados entre sí.
Pero la obra más original en el este de Inglaterra, es sin discusión la parte occidental de la catedral de Peterborough, comenzada hacia 1190-1205; consta de dos torres que en parte fueron demolidas para dar espacio a un transepto occidental abovedado. En el curso de una segunda serie de trabajos se añadió a la fachada un pórtico colosal, cuyos tres arcos apuntados se elevan sobre toda la altura del transepto. Los tres gabletes están ornamentados con estatuas y rosetones, y franqueados por torrecillas. Aquí también la formula del doble muro ha sido origen de efectos plásticos y la estructura del edificio ha desaparecido en provecho de un afán decorativo poco preocupado por la claridad lógica.
En los momentos en que se construía el coro de Lincoln se comenzaba a edificar el de la catedral de Wells, del que no se conservan sino las crujías más occidentales. La nave data de principios del siglo XIII cuyo pórtico de la fachada norte tiene un gablete desdoblado por una galería ornamentada con arquerios decrecientes, bordada sobre el tema del doble muro; los torreones que coronan los contrafuertes de los ángulos son similares a los que se encuentran en los transeptos góticos de Normandia. La fachada occidental fue construida hacia 1230-1240. Se desarrolla en anchura, ya que sus dos torres macizas son saledizas, y en la decoración se prolonga en ellas en dos pisos; el inferior, en el que se abren tres pequeños portales, está ornamentado con arcos o huecos germinados y lobulados bajo otros arcos de carga coronados por gabletes; en el superior se elevan otros arquerios mucho más altos, con nichos y estatuas, sobre los contrafuertes salidizos. La parte superior de la fachada fue modificada en el siglo XIV por William Wynford, pero tal y como se nos presenta, con su estatuaria notablemente bien conservada, aparece como el prototipo de las grandes fachadas inglesas, desarrolladas en anchura y cubiertas con una ornamentación muy rica, que prefiere los muros y los contrafuertes a los encuadramientos de los huecos, a diferencia del modo francés. Durante el segundo cuarto del siglo XIII, la reconstrucción de la iglesia abacial de Westminster, situada al oeste de Londres, emprendida por el rey Enrique III, infunde una nueva inspiración en la arquitectura inglesa. La planta rompe con la tradición inglesa de los ábsides con capilla axial única, y se inspira en los modelos franceses, por su coro terminado en un ábside poligonal circundado por un deambulatorio y cinco capillas radiales. El primer arquitecto de Westminter se llamaba Henry de Reynes, el cual era inglés por lo que los rasgos de su obra eran profundamente insulares. Los pilares y columnas adosados son de mármol de Purbeck, y su policromía está apoyada por los motivos bicolores que cubren con sus matices los tímpanos de los grandes arcos. Estos arcos son muy apuntados, perfilados con múltiples molduras, y bastante más altas que las ventanas supriores. Westminter no quedó terminado en el siglo XIII; solamente el ábside, el transepto y las cuatro crujías orientales de la nave se remontan a aquella fecha; pero su influencia ha sido muy considerable en Inglaterra. La sala capitular inició la moda de los grandes ventanales, que distribuyen ampliamente la luz; el rosetón septentrional tuvo toda una descendencia, lo mismo que los esquemas decorativos surgidos del estilo radiante: formas curvilíneas, tréboles y perfección en los tímpanos. Una gran vidriera ilumina el fondo del coro; las bóvedas indican un retorno a la tradición inglesa, a causa del doble muro, y se enriquecen con nervios secundarios, braguetones y cadenas. Por consiguiente, de la influencia francesa de Westminster, no conservaron los arquitectos ingleses sino el empleo de ventanales más anchos y mayores, ayudados por el mantenimiento del esquema de doble muro para el apoyo de las bóvedas, y una nueva fantasía ornamental derivada de la riqueza de las tracerías de los huecos.

El gótico decorado (decorated style, siglo XIV)

El comienzo de la nueva fase del gótico inglés, del estilo decorado, ornamentado o curvilíneo, se sitúa tradicionalmente hacia 1290, con las cruces que Eduardo I (1272-1307) ordenó erigir para conmemorar el itinerario de los restos de la reina Leonor de Castilla, fallecida en 1290. No hay que creer que el gótico decorado fue simplemente un nuevo modo de decoración. Los calificativos de los diferentes periodos del gótico se han aplicado a mediados del siglo XIX, tanto en Inglaterra como en Francia en función de los diseños de las ventanas y de la forma de los huecos, pero a esos decorados corresponden estructuras particulares. Así, los arquitectos ingleses se apasionaron por las vidrieras inmensas, y prefirieron por ello los ábsides rectilíneos. Tal vez es esta la razón que les indujo a seguir utilizando el doble muro, para vaciar sin dificultades las partes superiores. Los constructores del otro lado del canal actuaron con gran libertad con respecto a la estructura francesa de la bóveda de crucería, no solamente en razón del doble muro, sino también porque si bien en Inglaterra no existen buenas cantera de piedra, abundan en cambio la madera y, como en todos los países de vocación marinera, se encuentran excelentes carpinteros entrenados en las construcciones navales. En la Inglaterra de los siglos XIII y XIV no era raro encontrar grandes iglesias cubiertas por falsas bóvedas en madera (Lichfield, Ely, York, Winchester). Estas cubiertas son más ligeras, y en ellas se utilizan elementos de mayor luz entre apoyos que las bóvedas de piedra, lo que favorece la imaginación decorativa en los nervios y claves. Los ingleses también se mantuvieron rebeldes contra las proporciones estrechas y esbeltas de Westminter; los edificios religiosos insulares continúan siendo durante todo el gótico alargados, anchos y relativamente bajos, es decir, bastante más macizos que en Francia. Aun cuando los arquitectos ingleses introducen elementos decorativos procedentes de otros lugares, los acomodan a su gusto por la riqueza del efecto de conjunto. Transformaron los motivos florales de la Ile-de-France, en otra más densa, más compleja, en las que las algas y las hierbas marinas adquieren gran importancia.
Entre las obras esenciales del gótico decorado o también llamado florido es obligado citar las catedrales de Exeter y de York, los coros de Lichfield y de Wells, las torres de Ely y Salisbury y el claustro de Norwich.

El gótico perpendicular (perpendicular style, siglos XIV y XV)

Esta nueva forma de gótico inglés que hizo amplio uso de los ángulos rectos, es un estilo netamente nacional, pero se discute su origen, porque aparece casi al mismo tiempo en dos puntos diferentes, en Londres y en el oeste de Inglaterra. Se puede asegurar que el gótico perpendicular nació en la catedral de Brístol, terminada en 1341 y cuyo artífice fue William Ramsey, arquitecto real desde 1336 a 1349, originario de Norwich, y una de las innumerables víctimas de la Peste Negra que asoló Inglaterra a mediados del siglo XIV. Uno de los primeros monumentos en este estilo que construyó fue la Capilla Real de Westminster.
Las fechas son tan próximas que no es posible decidir entre una y otra región, tanto menos por cuanto que los edificios londinenses han desparecido casi totalmente; como en el caso del gótico ornamentado, se atribuye insistentemente una particular importancia al ambiente de la corte y los arquitectos reales; se piensa también que el esquema de los paneles rectangulares, que han dado nombre al gótico perpendicular,pueden proceder de los modelos franceses introducidos o conocidos en Londres. No hemos de olvidar que el termino fue establecido a partir de las tracerías de los ventanales, cuyas vidrieras estaban compuestas frecuentemente de paneles rectangulares; en la misma disposición de las estrechas lancetas yuxtapuestas, aparecía una división vertical con maineles, y otra horizontal encima, bajo el rosetón, inscrito también en el cuadrado. Las fajas de los arcos o de los nichos introducen también una especie de división en paneles en las fachadas. Los gérmenes del perpendicularismo existían, pues en el arte inglés, que había conservado una cierta continuidad horizontal en el reparto de los pisos, que a veces dividía con elementos verticales.
Sea como sea, no es posible negar la precocidad de las nuevas formas arquitectónicas en el oeste de Inglaterra; en esta región aparece por primera vez un tipo muy particular de cubierta de bóveda que no es, a decir verdad, ni perpendicular ni siquiera gótico, en la medida en que no responde a la noción de cubierta apoyada sobre arcos, pero que, no obstante, caracteriza la fase gótica del perpendicular: la bóveda de abanico (fan-vault). Este tipo de bóveda utiliza los muros para tomar apoyo y forma una sucesión de semiconos abocinados, en forma de umbela, a lo largo de las paredes; los labios superiores se unen con los opuestos en porciones de bóvedas casi planas. La fantasía de las tracerías y de la decoración mural del estilo ornamentado aparece de nuevo por otra parte; en las ventanas se mantienen ciertos motivos, como en las puntas de las lancetas trilobuladas, inscritas ya no en un arco apuntado, sino en un encuadramiento rectangular.
Aparecido en 1330, la perpendicularidad caracterizó la arquitectura gótica de Gran Bretaña hasta finales de la Edad Media, pero se distinguen en ella dos periodos. El primero abarca los dos últimos tercios del siglo XIV. A principios del XV quedaron interrumpidas muchas obras, tales como la de la nave de Westminter, a causa de las dificultades originadas por la guerra de los Cien Años y por las luchas por el poder dentro de la misma Inglaterra entre las casas de York y Lancaster. Solamente hacia 1480, después que Eduardo IV retorna del exilio, se reanudan los grandes trabajos. El estilo perpendicular produce entonces una segunda serie de obras notables, hasta 1530, y se extingue entonces, no por propio agotamiento, sino a causa de la Reforma y la disolución de los monasterios por Enrique VIII.
En 1376, Henry Yevele, que estaba al servicio del rey desde 1360, reformó con otros dos arquitectos la nave de Westminter, pero respetó la disposición del coro. Se mostró más original en la reconstrucción de la nave de la catedral de Canterbury, que databa del siglo XI. La obra de Yevele se ha comparado a veces con la de Williams Wynford, su rival en la nave de Winchester. Wynford no demolió totalmente la nave románica, pero la modificó radicalmente, revistiendo los pilares, volviendo a emplear los grandes arcos y reconstruyendo los pisos superiores. La fachada, sin torres, está perforada por una gran ventana central con paneles perpendiculares cuya tracería parece continuarse en los arcos más estrechos del gablete.
El segundo periodo del gótico perpendicular, está señalado por la fuerte personalidad de William Orchard, John Wastell, Robert y su hermano William Vertue y Henry Redman, arquitecto de la catedral de Wolsey. Probablemente fue Orchard el primero que utilizó las bóvedas en estalactita, en 1379 en la capilla de Enrique VII en Westminter. John Wastell erigió la alta torre del gran transepto de Canterbury (Bell Henry Tower), desde 1493 a 1505, en la línea de las torres del siglo XIV; pero su obra más ilustre sigue siendo la terminación, entre 1508 y 1515, de la capilla del King´s College de Cambridge, iniciada por Reginald Ely en el siglo XV. Ely concibió la enorme nave única, con sus grandes ventanales sobre un basamento liso, perforado de tramo en tramo por huecos que abren a las capillas laterales, muy bajas; pero fue Waltell quien construyó la inmensa bóveda en abanico. Robert y William Vertue fueron arquitectos de de las obras de Enrique VII y Enrique VIII; juntos prepararon los proyectos de la nueva iglesia abacial de Bath y de la capilla de Enrique VII en Westminster que reemplazó a la capilla axial de 1220. Construida desde 1503 a 1519, tiene esta capilla las divisiones de una pequeña iglesia con naves laterales simples y termina en un ábside de cinco caras.
El gótico inglés concluye con una última manifestación de independencia y originalidad. Pese a que tuvo variadas fuentes, contactos e intercambios sucesivos con el continente, produjo obras singulares, gracias a las fuertes tradiciones locales, tales como las del doble muro, y gracias también a una deliberada voluntad de unir e interpretar los volúmenes. Hemos de insistir, finalmente, sobre su gusto particular por la ornamentación lujuriante, por el relieve y la policromía, es decir, en definitiva, por el ilusionismo y el juego de reflejos de la luz.

El gótico en Alemania

Durante el siglo XII, en el norte de Francia y en el domaine royal los arquitectos elaboran poco a poco las premisas del arte gótico, las regiones más activas del Imperio consagran una estética arquitectónica fundamentalmente distinta. Estas regiones están agrupadas al oeste de Basilea y Colonia, esencialmente a lo largo del curso del río Rhin. Hace tiempo que se ha señalado la fuerte resistencia al gótico que ofrecieron las regiones occidentales del Imperio. Pero si resistieron tan firmemente hasta 1230, lo hicieron porque su concepto de la arquitectura no se reconocía a si mismo en el gótico simplemente importado desde Chartres o desde Reims. También en el norte y en las regiones colonizadas hubo una fuerte resistencia al nuevo gusto, pero en estas zonas no se produce tal resistencia porque existiese una gran tradición monumental, sino en razón del material empleado en sus construcciones, que era el ladrillo y que determinaba una estética particular. Las formas compacta de los edificios en ladrillo entran en contradicción con la extremada ligereza del estilo gótico. En estas regiones no aparecen monumentos góticos sino en la segunda mitad de siglo, cuando los arquitectos han logrado combinar el nuevo lenguaje con el empleo del ladrillo en un gótico particular que los historiadores alemanes designan con el termino Backsteingotik.

Arquitectura cisterciense

Al alba del siglo XIII, la influencia borgoñona penetra en Alemania gracias a la arquitectura cisterciense. La difusión de la orden permitió que los principios arquitectónicos como la bóveda de crucería fueran introducidos en el Imperio; en tanto, las naves de las fundaciones más antiguas todavía eran cubiertas con techumbres planas, fundaciones cistercienses como la de Ebersbach (1131), reconstruida en 1186, es abovedada, sin embargo, la nave de Heisterbach, cerca de Bonn, todavía fue cubierta con una bóveda de arista, entre 1202 y 1237. En realidad, la ojiva es introducida en el Imperio hacia 1120-1130 en Petersberg, en Nuestra Señora de Magdeburgo, en Alsacia. Sin embargo en los ejemplos alsacianos o renanos que podemos citar, jamás se empleó esta bóveda con las consecuencias estructurales que se encuentran en los edificios franco-picardos. En la iglesia abacial de Murbach los nervios son de perfil rectangular, sin clave central, y apoyan sobre columnas adosadas a los entrantes de un apoyo de planta cruciforme. Aunque se discute la fecha en que se construyó Murbach, quienes la edificaron conocían sin duda las bóvedas lombardas. En todos los ejemplos antes citados no se puede hablar de un sistema gótico completo. Estos edificios solamente toman en préstamo algunos elementos, que no afectan a las proporciones del conjunto. La nueva sintaxis todavía no corresponde a un pensamiento nuevo.

Periodo de transición

Preferimos definir el estilo de transición con un termino menos preciso. Es evidente que, durante el periodo de ensayo en que surgen los edificios de Basilea, Worms y Estrasburgo, entre 1190 y 1220, no es posible hablar de un estilo coherente. Porque no es un estilo lo que se produce en la lenta transición desde el románico al gótico, sino más bien una ausencia de estilo bien delimitada.
Veamos primero el caso de Basilea, cuyas naves laterales tienen tribunas, y el coro es de planta poligonal. La idea de tales tribunas procede probablemente del norte de Francia. Los apoyos de la nave todavía son de planta cruciforme, en tanto que las del crucero están formada por haces de columnas. La innovación más decisiva, en Basilea, fue el coro de planta poligonal, con deambulatorio. Sus fuentes de inspiración podrían ser los coros de Tréveris y de Verdum, pero, sobre todo, los del norte de Francia como Saint-Germer y Laon. Esta disposición iría reemplazando progresivamente a los ábsides planos o semicirculares al uso en la Renania superior. El esquema de Basilea, simplificado y empobrecido, volverá a aparecer en todo un grupo de edificios renanos, como Friburgo, Saint-Ursanne y Pfaffenheim. Otro rasgo original de Basilea es la adopción de una galería alta que une la tribuna de la nave con el coro atravesando los brazos del transepto.
El importante complejo occidental de Worms, cuya fecha de construcción todavía no ha sido determinada con precisión, utiliza una molduración refinada, en un esquema monumental relativamente ponderoso. A las reminiscencias otonianas, como la galería exterior del ábside, se yuxtaponen caracteres típicos del románico tardío, como la proliferación de rosetones. En cuanto a la nave, construida de este a oeste desde 1170 hasta 1210, tiene un alzado de tres pisos, y sus pilares de planta cruciforme alternan con otros simples.
Pero lo que más netamente revela las contradicciones inherentes al periodo que estudiamos es el transepto de Estrasburgo. Los cambios de arquitecto se sucedieron allí a partir del ultimo cuarto del siglo XII. La planta del coro y del transepto está determinada por un esquema otoniano. Pero el antiguo transepto continuo está subdividido en tres partes iguales, sobrealzada la central por la presencia de una alta cripta. En el brazo norte, un grueso pilar central soporta los arcos de las bóvedas oblongas sobre crucería de ojivas. En Magdeburgo, tal vez fue el arzobispo Albrecht quien, tras su estancia en París, trajo la idea de un deambulatorio con capillas radiales. En todo caso, el maestro que en 1209, emprendió sobre este esquema el coro de la catedral, no fue un francés. En los ángulos formados por los lados del ábside colocó abajo columnas demasiado gráciles, y demasiado pesadas arriba. Comparado con los edificios de la zona de influencia de Laon, todo en este monumento parece pesado y arcaico. Magdeburgo no ha desempeñado un papel determinante en la difusión del gótico; pese a sus arcos apuntados y su planta audaz, su espíritu se mantiene apegado a la tradición románica y bizantina.

Los centros de difusión del arte francés

En tanto que los monumentos de transición reciben los elementos del sistema gótico de un modo amortiguado por las reticencias locales, tal resistencia se desvanece a partir de 1230, y los edificios como Tréveris y Marburgo adoptan con cierto entusiasmo las nuevas ideas y se inspiran con mayor coherencia en la concepción espacial del gótico francés. La opción por el gótico por los arquitectos del Imperio se manifiesta con mayor claridad en la estructura sustentante. En Estrasburgo, cuando la dirección de los trabajos queda confiada en 1225 no a un renano, sino a un joven arquitecto familiarizado con el arte de Chartres, el apoyo central del transepto meridional está concebido como el modelo chartriano, de núcleo octogonal, pero ampliado con la presencia de ocho columnas adosadas, en lugar de cuatro. El perfecto equilibrio conseguido entre el apoyo, las bóvedas y los huecos tienen una resonancia inédita en el arte germánico. Por otra parte, Estrasburgo es el punto de eclosión de la ornamentación vegetal en los capiteles. los ganchillos foliados habían aparecido en Bamberg, pero en Estrasburgo se desarrollan con una frescura totalmente nueva en Alemania. Es natural que los arquitectos germánicos no abandonasen la planta central, de la que no habían de darse ejemplos en las regiones occidentales del Imperio desde la época de Carlomagno. Pero su vocación gótica será breve; con excepción de Ettal, construido en el siglo XIV, Liebfrauenkirche de Tréveris será el único edificio totalmente gótico construido en tierras alemanas con esta planta.

La segunda generación

Llegamos a los años entrantes del siglo XIII y a su segunda mitad; se trata de la primera ola de monumentos que ya no deben nada fundamental a las tradiciones locales, aunque todavía no podemos confundirlas con las grandes creaciones contemporáneas de Champagne o de la Ile-de-France. Estos edificios se lo deben todo a los grandes modelos clásicos franceses: Estrasburgo, a Saint-Denis y a Troyes, Colonia y Altenberg a Amiens, si bien con un ligero acento que traiciona la lengua extranjera. Es una lengua que está de moda, y resulta de buen tono para un obispo o un abad saber emplearla: que iba a ser de nosotros sin el latín.
La nave de la catedral de Estrasburgo fue construida entre 1235 y 1275 adoptando el esquema de Saint-Denis y Troyes. Los tres pisos (arcos, triforio calado y ventanales superiores) son de un notable equilibrio. Los pilares en haz agrupan columnas adosadas de dimensiones diferentes, según la función sustentante que desempeñan. Las semejanzas entre las primeras crujías de la nave y el transepto meridional demuestran que la transición desde el ideal de Chartres al estilo radiante se ha hecho sin violencias y sin interrupción, con un grupo de arquitectos que, en parte, continuó en su lugar.
Las crujías occidentales de la catedral de Halberstadt, llamadas de Reims, comenzadas en la década de 1260, solamente tienen dos pisos, bastante común en muchos edificios góticos del Imperio; la altura de la nave central alcanza el doble de las naves laterales. El triforio ha sido eliminado, y los arbotantes elevan sus tranquiles, perforados por un hueco circular, hasta la cima del muro lateral, de modo que su inclinación continúa la del techo de la nave central. Es muy distinta la actitud de Colonia y su área de influencia con respecto a los modelos franceses. La financiación de la nueva catedral fue decidida en 1248, bajo el brillante episcopado de Conrad von Hochstaden. Se comenzó por el coro que, según los principios de las catedrales francesas, comprendía un deambulatorio, con capillas radiales. En 1304 alcanzaría la extraordinaria altura de 43 metros. Puede decirse que Colonia sobrepasa en muchos aspectos a su modelo, Amiens y que, en todo caso, sus innovaciones expresan la presencia de un espíritu creador. Con respecto a Amiens, el arquitecto de Colonia hizo más esbeltas las ventanas superiores; con respecto a Beaubais, más apuntados los grandes arcos y los del triforio. En la arquitectura de Colonia se acusa la delicadeza de los arqueríos del triforio y alcanza un punto extremo de tensión que sobrepasa a los modelos franceses.

Las ordenes mendicantes

Los dominicos y los franciscanos crearon en Alemania una arquitectura cuyo desarrollo y consecuencias sobrepasaron en mucho al que tuvo lugar en Francia. La razón es simple: en el Imperio, estas ordenes dinámicas y emprendedoras se apoyaron en la nueva burguesía y se implantaron en ciudades cuyo poderío aumentó sin cesar a partir del siglo XIII. Dentro del cuadro del vasto movimiento de los mendicantes, la arquitectura germánica pudo desarrollar su propia concepción de espacio. Como los cistercienses, los mendicantes aspiran a una arquitectura depurada y sobria: la nave, lugar de predicación, debe estar cubierta con un simple techo de madera, en tanto que el coro, reservado a los hermanos, puede ser abovedado. La iglesia está desprovista de transepto y de torres. Pero, a diferencia de los cistercienses, los mendicantes van a eliminar del edificio todo lo que impide la unificación del espacio (el transepto, el deambulatorio y las capillas radiales), unificación que en el caso de las basílicas no será, sin embargo, sino un propósito, y que no se conseguirá plenamente sino en las iglesias-sala.
La iglesia dominica de Ratisbona, comenzada 1248 por el coro, nos ofrece un perfecto objeto de análisis si queremos comprender la mutación que está a punto de aparecer en la arquitectura germánica en aquella época. No sobra recordar que en el año 1248 señala también el comienzo de los trabajos de la catedral de Colonia. Los dos edificios se relacionan por vías fundamentalmente distintas: el de Colonia marca el fin de la epopeya de las catedrales; el de Ratisbona establece las bases de una nueva estética. Colonia no hace sino engrandecer un estilo que había florecido ya en otros lugares; Ratisbona, por el contrario, anuncia, si bien con cierto titubeo, una dirección autónoma.
Los mendicantes también en otros casos abovedaron sus iglesias; los minoritas (frailes franciscanos menores) en Colonia, los dominicos en Estrasburgo. El coro de los minoritas fue construido en 1260, en comparación con Ratisbona, las ventanas se han hecho más anchas, de tal suerte que el arco formero les sirve de encuadre. El proyecto de una iglesia-sala fue abandonado en el transcurso de su construcción. La basílica hace recordar la de Ratisbona, pero con los pilares de sección circular, con cuatro columnas adosadas, inspiradas en Reims.
En relación con las naves abovedadas, las cubiertas con un simple techo de madera son muy numerosas. La iglesia dominica de Constanza ofrece caracteres parecidos a los de la arquitectura románica: las dos filas de diez columnas, con capiteles octogonales y su nave central, cubierta con techo. Sobre los grandes arcos corre una cornisa continua que recuerda los monumentos románicos de la escuela de Hirsau. Sin embargo, la impresión de inmensidad, de ampliación del espacio conseguida en Constanza es totalmente inédita. En torno a 1300, las ordenes mendicantes se alejan poco a poco de su ideal de simplicidad y se les ve emprender programas cada vez más ambiciosos. Sus edificios alcanzan dimensiones considerables y la suntuosidad de sus vidrieras igualan a la de las grandes construcciones episcopales. Entre los más bellos monumentos de principios del siglo XIV se encuentran seguramente las iglesias de la cuenca superior del Rhin. Entre las franciscanas ocupan en primer lugar las iglesias de Friburgo en Brisgovia. Su naves techadas fueron construidas en el primer cuarto del siglo XIV. Altas columnas desprovistas de capiteles sustentan los arcos, que apoyan sus molduras directamente en el fuste. Bajo cada hueco circular que sirve para iluminar la nave se ven dos arcos que abren sobre el tejado.
Las ordenes mendicantes desempeñaron también un papel determinante en el desarrollo y la propagación de un tipo de coro cada vez más largo y alto, calado solamente por las altas lancetas de los ventanales. En Maguncia, en Colmar y en Basilea encontramos en los siglos XIII y XIV, coros de más de cinco crujías de longitud. La ausencia de toda decoración escupida queda compensada por la presencia de grandes ciclos narrativos pintados, y sobre todo, de inmensas vidrieras. Debemos así a los mendicantes una nueva valoración de la ventana, que explica la profusión de tracerías geométricas con diseños de máxima inventiva. La arquitectura de los mendicantes opone al himno triunfal que es la catedral gótica una definición del espacio sagrado que lo convierte en una simple sala de reunión, abierta solamente a la palabra. Sin duda alguna, el espíritu del Sondergotik se manifiesta con máxima claridad en estos momentos.

Tendencias arquitectónicas a finales del siglo XIII y principio del XIV

A las corrientes estilistas procedentes del oeste sigue una fase de madurez en la que el gótico germánico produce algunos monumentos esenciales. En las orillas del mar Báltico, Lubeck desempeña un importante papel en la propagación del Backsteingotik. La Marienkirche de Lubeck no es una catedral, sino una gran iglesia parroquial, sus considerables dimensiones podrían, en efecto, engañarnos. En realidad, se trata de una fundación con la que los ricos burgueses de esta ciudad quisieron rivalizar con la magnificencia episcopal. La estructura de esta iglesia nos muestra la evidencia de un deseo de simplificación con respecto al gótico de las grandes catedrales. Esta simplificación se debe en gran parte al material empleado: en efecto, el ladrillo favorece la tendencia a elevar grandes superficies murales planas y a rehuir de la apertura de huecos demasiado sutiles. La nave se eleva en dos pisos de la misma altura; los grandes arcos apoyan directamente las ventanas superiores, cuya parte inferior queda cegada por la presencia del tejado de la nave lateral. Pero lo que confiere toda su fascinación a la nave de Lubeck es el empleo de una policromía especialmente rica, que desempeña aquí un papel arquitectónico; el intradós de los dos arcos superpuestos de cada crujía está decorado con un friso diferente.
El empleo de una piedra de tallado particularmente blando (gres rodado) no es ajeno, sin duda, al sorprendente virtuosismo de la fachada de Estrasburgo. Hacia 1275 se emprende su construcción sobre un proyecto que tenemos la suerte de conservar todavía, y que es, el más bello que nos ha legado la Edad Media.
Por razones políticas, en la primera mitad del siglo XIV se abren talleres en el sudeste, en Suabia y en Austria. Pero Estrasburgo y Colonia continúan siendo los grandes centros arquitectónicos del Imperio. En Estrasburgo prosiguen los trabajos de la fachada, si bien se produce un creciente enfriamiento del impulso creador que había hecho surgir la zona de las portadas. Pero con la construcción de la capilla de Santa Catalina (1340), el taller lleva a cabo una de sus creaciones más refinadas. La influencia inmediata de Estrasburgo se hace sentir en Alsacia y en el Rhin superior con obras totalmente originales, como la nave de Niederhaslach, o las fachadas de Rouffach, Sélestat y Reutlinger.
En 1355, la influencia del taller de Colonia se combina con la de la Sainte-Chapelle de París en la construcción de un amplio coro al este del octógono de Aquisgrán o Capilla Palatina. Esta capilla vítrea será destinada, según la voluntad del Capítulo, a recibir a los numerosos peregrinos que llegan para adorar las reliquias de Carlomagno. La arquitectura del coro de Aquisgrán está reducida a un marco para las vidrieras. Junto a los apoyos interiores toman lugar las estatuas del emperador, de la Virgen y de los apóstoles, según el modelo parisino adoptado en la ciudad de Colonia en el siglo XIII.

Los Parler

El termino parler o parlier designaba en la Edad Media la función de quien secundaba al magister operis con su presencia en el taller. En el siglo XIV, al Este del Rhin, el termino se convierte en patronímico, lo que no aclara sus atribuciones. El primer miembro de la familia, es Heinrich I el Viejo. Formado en Colonia, emigró a Gmünd para construir allí la nave de la iglesia parroquial de la santa Cruz. Sus tres hijos fueron Peter, Mchael I y Johann I. Sería un grave error empeñarse en descubrir a toda costa un estilo coherente, con su evolución propia, en la obra de esta dinastía de arquitectos. Sin embargo, existe cierto numero de constantes, tanto en el dominio de la arquitectura como en el de la escultura, que autorizan a utilizar el adjetivo parleriano, sin llegar al sustantivo Parlergotik. Puede considerarse que, en la segunda mitad del siglo XIV, un hombre como Parler supo expresar con un vocabulario nuevo las tendencias de ese Sondergotik (gótico tardío) que vemos desarrollarse desde mediados del siglo XIII. En este sentido, la arquitectura de Peter Parler constituye una etapa irreversible en el camino hacia el gótico tardío.
Schwäbich-Gmünd es una iglesia parroquial, como la de Friburgo y Ulm, en la que se afirma una doctrina arquitectónica propia de la burguesía de las grandes ciudades del Imperio. En esta iglesia comenzada en el segundo decenio del siglo XIV, el viejo Heinrich Parler emplea el sistema de la iglesia-sala, pero una Halle que no lleva ya, en la estructura de sus apoyos ni en su molduración, la marca de las grandes catedrales. Siguiendo la estética de las ordenes mendicantes, en Gmünd se emplea columnas simples. Como en las iglesias de los cistercienses y de los mendicantes, la fachada no es sino un hastial perforado por una amplia ventana ornamentada con una tracería suntuosa. El criterio adoptado es, pues, el de la simplicidad, pero aquí no está basado en una ideología religiosa. En 1356, el hijo de Heinrich, Peter, a sus 23 años, es nombrado arquitecto de la catedral de Praga, al morir Matthieu d´Arras. Este había adoptado la planta de las catedrales góticas francesas: un deambulatorio circundado de capillas; principio general que Parler no modificó. Pero es interesante observar que, junto que a las reminiscencias de Narbona o de Toulouse transmitidas por Matthieu. Peter Parler introdujo recuerdos de Colonia, como el tratamiento tan deliberadamente ornamental de las ventanas superiores. Por el contrario, en la sacristía y en la capilla de san Wenceslao, al norte y al sur del coro respectivamente, no se encuentran referencias claras a los modelos. Peter Parler, a quien el emperador cubrió de honores, construyó también la capilla de Todos los Santos, sobre el Hradeany, el puente Carlos sobre el moldava, con su puerta monumental y el coro de Kolin, comenzado en 1360.
Las fuentes del arte parleriano son conocidas: Inglaterra, en cierta medida, y sobre todo, Prusia, Colonia y Estrasburgo. Peter Parler sacó de allí enseñanzas, pero inmediatamente hizo con ellas obra personal. Su lenguaje propio consuma la rotura con el gótico francés, y es interesante observar que tal rotura se produce precisamente en un edificio comenzado por un arquitecto francés.

La generación del 1400

Son muchos los arquitectos nacidos a mediados del siglo XIV o en su segunda mitad a los que se conoce por su nombre o por sus obras principales: Michael Knab, Ulrich de Ensingen, Wenzel Roritzer, Weinrich Brunsberg, Madern Gertner y Hans von Burghausen, más conocido por el nombre de Stethaimer. A diferencia del año mil, o a los años en torno al 1150, que señalan momentos cruciales, el periodo de 1400 no revela una perfecta homogeneidad en el arte de construir; su interes radica sobre todo en la gran diversidad de tendencias que se manifiestan en centros tan diferentes como Frankfurt, Landshut, Estrasburgo, Milán o Dantzig.
Madern Gertner trabaja a partir de 1409 en la construcción de la catedral de Frankfurt; su originalidad se evidencia en sus diseños arquitectónicos y en su obra esculpida. Su concepción de la torre de san Bartolomé de Frankfurt ocupa un lugar aparte en la arquitectura del Imperio; se revelan en ella el contacto con el arte cortesano de los duques de Borgoña y de Berry, y una cierta nostalgia por el repertorio formal del siglo XIII francés. Michael Knab autor de la Spinnerin-am-Kreuz de Wiener-Neustadt y de María-am-Gestade de Viena, ilustra de igual modo el estilo ornamentado del entorno de 1400. Comparte con Gertner el gusto por cierto preciosismo, como muestra la iglesia de Viena, inspirada en la Sainte-Chapelle de Luis IX. Ulrich de Ensingen, originario de Suabia, no se alejó mucho de aquella región, aparte una breve estancia en Milán, donde fue llamado en 1391. Es el arquitecto más representativo del Bürgergotik del 1400, que hace aparecer claramente un retorno a los principios del siglo XIII. Y así, a partir de 1392, modifica la estructura de la nave de Ulm y sustituye el proyecto de una iglesia-sala por una basílica. Al contrario de lo que ocurría en el siglo XIII, esta estructura está combinada con una torre única en fachada, que se eleva en la prolongación de la nave central. La entrada occidental está precedida por un pórtico cubierto, formado por el saliente de los macizos contrafuertes. Las obras de la torre, continuadas por su yerno Hans Kun, fueron terminadas en 1890 sobre los planos de Matthäus Böblinger. El tercer arquitecto del que conocemos al día de hoy biografía y relación de obras es Hans von Burghausen, conocido en la literatura antigua por el nombre de Stethaimer. Sus fuentes de inspiración directa son la arquitectura parleriana de Suabia (Gmünd) y la de Bohemia, que él volvió a concebir en términos nuevos que expresan perfectamente el carácter de la fase final del gótico germánico. Burghausen trató de unificar el espacio interior y de aumentar el alzado; este propósito de amplitud espacial no carece de ciertas audacias que llegan a los limites arquitectónicos de las estructuras: los apoyos de la iglesia de san Martín tienen un metro de sección por 22 de altura.

El gótico tardío

En la arquitectura de los años en torno al 1400 se ha querido ver un weicher Stil, aplicando simplemente una apreciación critica formulada para las artes figurativas. Que las agujas de Ulm y de Estrasburgo, proyectadas por Ensingen con nervaduras cóncavas, sean merecedoras de este calificativo, parece evidente.
En muchos casos, los monumentos de mediados de aquel siglo o de su segunda mitad no hacen sino desarrollar las enseñanzas de las generaciones precedentes. El coro-sala de san Lorenzo de Nuremberg (1439-1477), construido según los planos de Conrad Heinzelmman y continuado por Conrad Roriezer, adopta ciertos motivos del coro de Gmünd, construido un siglo antes. El alzado del muro, en dos pisos, determinado por una galería con balaustrada, modela la pared con notable sentido plástico. Arnold de Westfalia, arquitecto de Kurfürst de Sajonia, inventor inagotable de espacios inéditos, virtuoso excepcional en el arte de construir bóvedas fantásticas, es el más perfecto representante de aquellos maestros del siglo XV que elevaron la invención arquitectónica hasta los limites de la inverosimilitud.
Durante el periodo gótico, los talleres de las catedrales de Viena, Colonia, Berna y Estrasburgo tuvieron una considerable importancia en la difusión y en recepción de las grandes corrientes del pensamiento arquitectónico, como lo prueba la diversidad de los diseños conservados. Bajo la responsabilidad de cada logia principal trabajaban gran numero de talleres secundarios. En 1459 se reunió en Ratisbona un congreso de canteros que decidió la obediencia de todos los talleres a la logia suprema de Estrasburgo. Los talleres estaban entonces en plena actividad, pero se hacia sentir la necesidad de legislar y de imponer una reglamentación al conjunto de logias. Así como también la necesidad de transmitir a los futuros compañeros y maestros los conocimientos teóricos, ya que Matthias Roritzer publicó en 1486 su Büchlein von der Fialen Gerechtikkeit, que explica de manera muy didáctica el paso desde la planta al alzado.
Es difícil formarse una idea de la verdadera autonomía de los talleres del Imperio en relación con la de los otros gremios de la ciudad. En ciertos casos, sabemos que el municipio ejercía un control efectivo sobre la fabrica, como en Estrasburgo desde finales del siglo XIII. En otros casos, parece ser que el arquitecto de la catedral estaba encargado también de las construcciones civiles. Pero, a decir verdad, se ha exagerado mucho, sin duda bajo la influencia del Romanticismo, la situación privilegiada de estas logias y de sus miembros.

El gótico en Italia

Los tanteos constructivos y espaciales que en el siglo XII dieron lugar al nacimiento del arte gótico no afectaron a la península italiana como afectaron a Inglaterra. El primer edificio en el que la adaptación del estilo francés plantea problemas interesantes es Santa Andrea de Vercelli. El principio de la planta continua siendo el tradicional, el crucero del transepto está cubierto con una cúpula sobre trompas, y los huecos continúan siendo pequeños, abiertos en un muro pleno. El alzado es simple, sin triforio ni tribuna, comparable a los a los alzados cistercienses. Mucho más decisivas en la evolución del gótico son las fundaciones franciscanas y dominicas; sobre todo, la basílica de san Francisco de Asís. Comenzada en 1228, dos años después de la muerte de san Francisco, la iglesia fue consagrada en 1253, pero es posible que quedase terminada en 1239. Por sus tesoros de pintura mural, sus vidrieras y su insigne importancia religiosa, san Francisco es uno de los grandes lugares de la cristiandad. Su arquitectura es de una fuerte originalidad, hasta el punto que no se conoce prototipo. Está constituida por dos pisos, nave única, transepto salidizo y un solo ábside a oriente; planta que se complica un poco en la iglesia inferior, las adiciones más recientes, de las capillas laterales y una especie de transepto occidental. san Francisco de Asís, no es solamente una gran creación arquitectónica franciscana, adaptada por su programa monumental a la actividad de la orden; es también un modelo de la arquitectura gótica peculiar de Italia por su muralidad, tan propicia al desarrollo de la pintura al fresco, por su renuncia al vaciamiento máximo del muro, característico del gótico septentrional y de su lógica constructiva. Sin embargo se ha sugerido que el pasadizo interior a nivel de los ventanales superiores es una solución similar a las borgoñesas de Auxerre y de Notre-Dame de Dijon.
La segunda gran iglesia franciscana de Italia, contemporánea de la de Asís, muy diferente en su concepción, es la de san Francisco de Bolonia, iniciada en 1236, consagrada en 1250 y reconstruida después de su hundimiento parcial. Es una basílica con naves laterales, coro circundado por un deambulatorio y nueve capillas radiales. El material empleado es el ladrillo, según costumbre emiliana; el abovedamiento hexapartito de la nave es evidentemente un arcaísmo, a mediados del siglo XIII. La influencia cisterciense se manifiesta tanto en la planta como en el alzado, con muros perforados por pequeñas ventanas situadas sobre los pesados y cortos arcos.
Sin embargo, donde el gótico italiano de mediados del siglo XIII y su segunda mitad alcanza su más completa realización es en Florencia, en la más importante de las iglesias dominicas, santa María Novella. Fundada en 1279, su planta está inspirada en las abadías cistercienses con ábside plano y capillas rectangulares orientadas que abren a un amplio transepto. Sus proporciones son amplias y ponen en evidencia la anchura de las crujías mas bien que la altura de la nave. La gran cualidad del edificio es sobre todo la unidad de su espacio interior, ya que las naves laterales, muy altas, abren a la central por arcos muy elevados, apoyados sobre pilares delgados con semicolumnas adosadas. Los ventanales superiores circulares, abren en vastas porciones del muro desnudo. La claridad de la concepción monumental queda subrayada por la policromía de las ojivas, los arcos formeros y los apoyos construidos con pietra serena. El empleo de bóvedas muy abombadas permite simplificar las soluciones de equilibrio material y suprimir los arbotantes. De este modo, nada en esta iglesia evoca el contacto con el arte francés de la época: el gótico italiano ha logrado aquí su primera obra maestra.
Iglesias de las ordenes mendicantes, como san Francisco de Cortona, san Francisco de Messina y san Lorenzo de Nápoles, son también muy representativas del comienzo del gótico. Son iglesias de una sola y vasta nave, con coro y deambulatorio, cubiertas de madera de herradura vista, en las que la bóveda no aparece sino en el coro. Estas iglesias expresan perfectamente el primer ideal de los mendicantes, ideal de pobreza, así como la fusión esencial de sus santuarios, destinados a la predicación. Hemos de señalar una característica muy frecuente en estos edificios: la disposición de capillas laterales en los flancos de la nave, entre los contrafuertes. Vemos la propagación de este tipo en el Mediodía de Francia, así como en España, durante esta misma época y en el siglo XIV. El espíritu del arte gótico se revela aquí en el trazado y en las proporciones de los huecos, sobre todo en los coros iluminados por ventanas muy altas, así como en la voluntad de espacial. Por el contrario, algunos grandes edificios concebidos en el siglo XIII escapan en gran parte de estas definiciones del gótico. La catedral de Siena comenzada hacia 1250, pero cuya construcción se prolongó con considerables modificaciones en las proporciones durante casi ciento cincuenta años, se mantuvo dentro del espíritu románico, pese a su inmensa altura.
En realidad, la única catedral concebida en el siglo XIII que pueda considerarse como típicamente gótica es la de Arezzo, cuyo coro fue construido entre 1277 y 1289. Desde el exterior, la ausencia de arbotantes y contrafuertes salidizos y la decoración de los muros no concuerdan con las nuevas tendencias. Pero su interior, por sus esbeltas proporciones, por la fuerza y la lógica de las divisiones interiores y por el reparto de la luz que penetra por las ventanas con lancetas dobles bajo una tracería, nos ofrece un perfecto ejemplo de adaptación de las ideas del gótico radiante a las técnicas constructivas italianas: naves laterales altas, que permiten economizar los apoyos, bóvedas abombadas y pilares con columnas empotradas. El Renacimiento añadió la riqueza de la pintura mural y de las vidrieras de colores vivos, que aun aproxima más el efecto de conjunto de la iglesia al de los interiores franceses.

El gótico italiano en el siglo XIV

Cuando el gótico italiano adquiere todo su significado es en la construcción de santa Cruz de Florencia. Aunque no existen pruebas definitivas, probablemente es obra de un hombre genial, Arnolfo di Cambio, gran escultor florentino fallecido en 1302 y que en 1300 era capomastro del Duomo de Florencia, cuyo primer proyecto presenta cierta afinidad con Santa Croce. Es un edificio inmenso, cuya nave principal alcanza casi 20 metros de anchura e iguala en altura a las catedrales del norte de Europa. Tiene cubierta de madera, a excepción del ábside y de las capillas terminales. La planta está inspirada en las plantas cistercienses, y da lugar a una asombrosa composición de los volúmenes interiores, muy abiertos entre si y, sin embargo, claramente determinados por los pilares poligonales, por las pilastras de los muros y por un balcón sobre ménsulas que delimita los dos pisos del alzado.
La planta de la catedral de Florencia fue comenzada en 1294; esta fue muy modificada entre 1357 y 1366 por Francisco Talenti y otros arquitectos. La construcción del Duomo presentó problemas enormes y no todos quedaron resueltos. La planta de 1300 parece haber comportado ya la idea de un coronamiento oriental con cúpula sobre un octógono, la cual, en el siglo XV, dio Brunelleschi el majestuoso coronamiento. Exteriormente el edificio destaca por su policromía de mármoles y piedras de color, con el estilo florentino del periodo románico. El interior comprende una nave de cuatro crujías, cuyos altos y anchos arcos, apoyados sobre pilares poligonales con pilastras, ofrecen la misma facilidad de comunicación que los arcos de Santa Cruz; el alzado presenta el mismo balcón sobre cornisa bajo las ventanas superiores redondas; el sistema de bóvedas, con grandes crucerías de ojiva de perfil cuadrado, muy abombadas, obedece a la tradición ya sólidamente establecida en el siglo XIII.
En Siena, ciudad toscana rival de Florencia, existen iglesias dominicas o franciscanas que caracterizan mejor la actividad monumental que el taller de la catedral. San Domenico, comenzada después de 1309, es una enorme construcción de ladrillo, con formas cuadradas de una amplitud absoluta, que rechaza toda decoración arquitectónica. El transepto, muy extendido, domina las capillas rectangulares orientadas; el principio es parecido al de la Santa Croce de Florencia, pero el efecto es de una extrema severidad.
Durante el siglo XIV estuvieron en actividad en Siena otros dos grandes talleres, el de la catedral y el del Palazzio Pubbico. En el taller de la catedral, en 1322, se tomaron grandes decisiones para agrandar el coro, evidentemente se quiso sobrepasar la gloria de la catedral de Orvieto y aun de la de Florencia. Después de múltiples modificaciones de la planta, se continuaron las obras hasta 1360 en estilo ya caduco, con increíbles incoherencias técnicas. En muchas ocasiones se ha calificado la catedral de Siena como el más monumental fracaso en la adopción italiana de la arquitectura gótica. Por el contrario, los constructores del Palazzo Pubblico lograron uno de los más brillantes éxitos de la arquitectura civil, y aun del urbanismo medieval. El palacio fue construido por partes y, entre 1338 y 1348, se le añadió la Torre del Mangia, la más alta de las torres municipales de Italia. La fachada del Palazzo, aunque no es homogénea, está dominada por la admirable armonía de sus pisos con ventanas tríforas góticas. El interior, excepcionalmente bien conservado, muy complejo, ofrece una sucesión de grandes salas de reunión, de vestíbulos y pasillos, en cuyo decorado cuentan varias de las grandes obras maestras de la pintura medieval italiana. Es probable que esta construcción fuese una obra colectiva, en la que contribuyeran pintores como Lippo Memmi, escultores como Agostino di Giovanni, y toda una generación de arquitectos sieneses.
En cierto numero de monumentos, tanto civiles como religiosos, el sentido de la decoración esculpida y policromada se desarrolla en Italia de un modo particularmente rico, y los grandes maestros de la escultura y de la pintura participan con toda naturalidad. Arnolfo di Cambio, escultor de primer orden, diseñó los planos del Duomo de Florencia y es el posible autor de los de la Santa Croce; Giovanni Pisano da los modelos de la fachada de la catedral de Siena y Giotto es el autor de los proyectos del campanario del Duomo de Florencia, comenzado en 1334. La obra maestra de este gótico ornamental, adaptado a la italiana, es la fachada de la catedral de Orvieto, edificio cuya reconstrucción comenzó en 1290 según una estructura perfectamente románica, pero con ambiciones de anchura y altura totalmente excepcionales. Hacia 1310, el sienes Lorenzo Maitani fue llamado como universalis caput magister para que continuase la obra según los procedimientos más modernos. Pero lo que constituye una de las más auténticas obras maestras de la Edad Media es la decoración esculpida y policroma de la fachada y el coro. Maitani distribuyó los elementos típicos de la decoración gótica: contrafuertes coronados por altos pináculos, gabletes agudos sobre los portales y en los coronamientos de las naves, galerías de arcos apuntados, rosetón inscrito en un cuadrado, etc. En esta conjunción de elementos aplicados al muro occidental de la iglesia, nada evoca una necesidad estructural; todo se presenta como una composición, parecida a un retablo de marfil o a ciertos paneles esculpidos y pintados.
El campanario del Duomo de Florencia fue diseñado por Giotto en 1334 en el primer proyecto; en 1337, después de su muerte, Andrea Pisano y después, en 1350, Francesco Talenti, terminaron esta obra en perfecta armonía con el estilo arnolfino al menos en la planta inferior y en las paredes cubiertas de esculturas e incrustaciones. Cuanto más se eleva el edificio, más altos son los pisos. ornamentados con nichos y estatuas o con grandes huecos con dos o tres lancetas, coronados con gabletes planos, puramente decorativos, diseñados sobre la superficie del muro, y no construidos ante él. Por su función de campanario aislado, está en armonía con el estilo decorativo florentino y es también una de las más sutiles creaciones del gótico italiano.

El gótico del siglo XV

Lo esencial de la arquitectura italiana del siglo XV no entra en la definición del arte gótico. La rápida maduración del Renacimiento, ya presentida desde los comienzos del siglo XIII, constituye el sustrato de las obras toscanas de principios del XIV. Por un deliberado retorno a las formas románicas, la arquitectura florentina o lombarda se desentiende de las formulas góticas. Sin embargo, en ciertas regiones o en ciertos talleres se dibuja también en esta época una resistencia a las nuevas corrientes. Tal es el caso de Venecia, así como el de los dos grandes talleres que ya muy a finales del siglo XIV comenzaron la catedral de Milán y la iglesia de san Petronio de Bolonia.
Por lo que se refiere a Milán, pocos monumentos de la Edad Media existen cuya concepción y etapas de construcción nos sean mejor conocidos gracias a documentos auténticos. La catedral de Milán fue proyectada en 1386 y comenzada en 1387 bajo la dirección de Simone da Orsenigo. Desde el principio se llamó a consulta a varios arquitectos de Campione; mas tarde a un parisino, Nicolás de Bonaventure, a un boloñés, Antonio di Vicenzo, a un matemático, Gabriele Stornacolo, a un arquitecto germánico, Hans Parler, y mas tarde, a otro francés, Jean Mignot. Los problemas propiamente constructivos, cedieron, sin embargo, al primer puesto a los problemas de dimensión, de proporción, casi diríamos de espacio. El arquitecto parisién propugnaba las formas góticas tradicionales, con estructuras ya probadas; Hans Parler, propuso un edificio muy alto; los italianos se inclinaron por las proporciones anchas, fundadas en la geometría antigua. Tal y como finalmente fue construida, la catedral, una de las más grandes de la cristiandad, es de una gran originalidad, y se aleja en muchos aspectos de las tradiciones italianas. Su planta, con dos pares de naves laterales, transepto salidizo, también con naves laterales, tiene un coro poligonal y deambulatorio, y parece buscar un máximo de complejidad y de extensión, como en el siglo XIII la catedral de Colonia. Pero, en el alzado, las proporciones son amplias y fácil comunicación entre las partes. La luz no es abundante en las zonas alta en razón de la relativa estrechez de las ventanas, oscurecidas por las vidrieras. Por el contrario, el exterior de la catedral ofrece el más rico ejemplo, el más complejo, del gótico tardío; el más exuberante y el más ecléctico de Europa.
San Petronio de Bolonia, la otra inmensa fabrica del siglo XV, fue comenzada en 1390 por Antonio di Vicenzo y tiene una significación totalmente distinta. Los primeros proyectos superaban, en extensión y altura, a la catedral de Milán; incluso reducidos a las dimensiones actuales, se trata de un enorme edificio, la más grande iglesia de Bolonia, con tres naves y ábside único, con los flancos de las naves laterales provistos de capillas. Seis crujías, de cerca de veinte metros cada una, están cubiertas con bóvedas realzadas. Los grandes arcos están coronador por ventanas circulares. La abundancia de luz a todos los niveles, y el sentido de las proporciones que unifican todo el espacio interior, hacen de esta iglesia la más grandiosa, si no la más original creación del gótico propiamente italiano, y no del estilo flamígero de finales de la Edad Media.

El gótico en España

Las circunstancias históricas y la geografía favorecieron los contactos entre Francia y la península Ibérica durante el primer periodo de la Reconquista. Gracias a la expansión cluniacense y al camino francés, la arquitectura románica del norte de España y de León y Castilla alcanzó desde antes de 1150 un grado de desarrollo extraordinario por la grandeza y la calidad de las construcciones religiosas. Este éxito del arte románico en España pudo ser un freno a la penetración del gótico. Hacia 1150, gran parte de la península ya está liberada y, en todas estas regiones, hasta el sur de Toledo y Lisboa, las huellas de la larga ocupación musulmana serán numerosas y su influencia contribuirá de modo muy sensible a dar ciertos rasgos a las técnicas constructivas y a la decoración de los edificios cristianos.
Como todo el mundo ya sabe durante la segunda mitad del siglo XII hubo gran numero de fundaciones cistercienses que propagaron los rudimentos del gótico. Los elementos de cubierta sobre crucería de ojivas se emplearon muy pronto en España, aun en edificios no cistercienses, como por ejemplo en el Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela, en la catedral de Toro y en la de Zamora, sin que esta estructura influya en el efecto general o en el espacio de los edificios, que continúan siendo profundamente románicos.
Las circunstancias políticas y culturales experimentaron una transformación en el siglo XIII y orientaron de modo diverso las vías de la influencia francesa. La victoria de las Navas de Tolosa (1212) determina, en menos de medio siglo, la liberación casi total de la península; después de la ocupación de Sevilla en 1248, los musulmanes solo conservaran, hasta finales del siglo XV el reino de Granada. La nueva potencia de los reinos de Castilla, Aragón, Portugal y más tarde el de Mallorca, abre un amplio campo a los arquitectos cristianos que trabajan sobre un suelo cubierto de recuerdos árabes. Desde el siglo XIII va a elaborarse un estilo propiamente español. Es necesario distinguir varias fases en esta evolución. Tuvo lugar primero, durante el primer cuarto del siglo XIII, una especie de prolongación del arte románico, con empleo cada vez más frecuente de algunos procedimientos o de algunos elementos típicos de la arquitectura gótica. Dejando aparte los talleres del siglo anterior, con construcciones como la catedral de Toro, Zamora, Orense y Ávila, o los talleres cistercienses de Valbone de Fitero o de las Santes Creus, hemos de citar los edificios concebidos hacia 1200, pero que todavía dependen del pasado. Desde este punto de vista los monumentos más interesantes son la catedral de Ciudad Rodrigo y la de Lerida. La de Ciudad Rodrigo no se conoce con exactitud la fecha en que fue construida, pero todavía estaba en obras en 1230. Por su planta, la forma de sus pilares y el tratamiento del espacio se asemeja a la catedral románica de Zamora pero manifestándose de una forma clara la influencia de la arquitectura de los Plantagenet; las bóvedas octopartitas con ligaduras y ojivas de sección muy delgada son pruebas irrefutables. La catedral de Lerida no fue comenzada hasta 1230 y es un sorprendente conjunto de edificios. El tipo de iglesia es arcaico, derivado evidentemente de la catedral románica de Tarragona, aunque lo esencial del edificio es pregótico por la pesadez de las masas y la falta de esbeltez en las proporciones.
Muy distinta es la importancia de la catedral de Cuenca, comenzada en 1200 y terminada después de 1250. Su coro fue modificado en el siglo XIII. El interior ofrece una muy bella y elegante arquitectura, en la que aparecen elementos muy modernos del arte francés. En el coro se utilizaron pilares de sección circular, rodeado de columnas adosadas en contrapecho. En el transepto los arcos cegados están coronados por rosetones; ciertos detalles, como las partes altas de los contrafuertes, están literalmente copiados de un modelo bastante raro, procedente de Saint-Yved de Braine. Todo parece indicar que el primer arquitecto de la catedral de Cuenca vino de la región de Soisson o de Laon. La nave presenta una bella alineación de arcos estrechos pero esbeltos, que apoyan sobre pilares articulados por un juego de columnas adosadas. En el piso de las ventanas, el muro se desdobla, se abre hacia el interior con un simple pero amplio rosetón; un pasadizo que cruza los pilares corre por debajo de estos huecos, a la manera de los pasadizos borgoñeses y de la Champagne de finales del siglo XII y siglo XIII. También el segundo arquitecto, al que se ha tenido a veces por normando, se inspiró en las reciente innovaciones de la arquitectura francesa. A la tradición local pertenece la torre del crucero, invariante en todos los edificios importantes; no fue construida sino a finales del siglo XIII.
Una segunda catedral española, la de Siguenza, revela en sus partes orientales las mismas tendencias de adaptación del arte gótico francés e internacional. La nave construida sobre una planta tradicional del siglo XIII, fue luego abovedada al mismo tiempo que se construía un nuevo transepto y un nuevo coro, transformado este ultimo a finales de la Edad Media y durante el Renacimiento. Hemos de añadir a esta serie de monumentos el convento cisterciense de Burgos, Las Huelgas, que gozó desde su fundación en 1187 el favor de los reyes de Castilla, que durante algún tiempo fueron enterrados aquí. La simplicidad un poco severa de la arquitectura monástica, con rasgos románicos, se acomoda con un abovedado muy bello y a veces complicado, en el que se observan influencias angevinas; la sala capitular es celebre por la audacia y virtuosismo de su estructura gótica.
Hemos de reconocer, sin embargo, que ninguno de estos monumentos define claramente las particularidades propiamente españolas, ni en la concepción del espacio, ni en la estructura; ninguno de ellos es una gran creación. Las catedrales de Burgos, Toledo y León son mucho más importantes. En cuanto a las fechas en que fueron comenzada, las catedrales de Burgos y Toledo son contemporáneas; las obras de la catedral de Burgos comenzaron en 1221 y las de Toledo en 1227; la primera fue construida más rápidamente. En cambio las obras de la catedral de León no dieron comienzo hasta 1255.
Por su planta y alzado, la catedral de Toledo pertenece a la familia Bourges, con doble deambulatorio, naves laterales dobles, y de altura decreciente; pero un vasto transepto rompe la continuidad de las naves, y las bóvedas del deambulatorio imitan mas bien a las de la catedral de Le Mans. La parte más antigua es el coro, más ligero que la nave; los pilares de base circular, rodeados por ocho columnas adosadas, como en Bourges, distribuyen en el suelo las espaciosas crujías, cuyas bóvedas, en los deambulatorios, alternan crucerías oblongas con porciones triangulares, de tres ramas de ojiva. Las capillas radiales primitivas, son pequeñas y alternativamente semicirculares y cuadradas, en un ritmo poco usual. Como en Bourges, las ventanas del deambulatorio interior y las ventanas superiores del coro abren al muro sobre un muy alto triforio. En el tratamiento de estos huecos es donde se revela con fuerza el elemento mudéjar, islámico, del estilo toledano: arcos polilobulados, con tres o cinco lóbulos, agrupados sobre otros arcos, según el sistema tradicional de la decoración islámica; del mismo modo, los rosetones que iluminan el deambulatorio están recortados con una fantasía decorativa propiamente hispano-morisca.
La catedral de Burgos es más homogénea y de una calidad arquitectónica más eminente. Vista desde el exterior, apoyada por su flanco septentrional sobre una abrupta colina, la catedral está dominada actualmente por sus torres orientales del siglo XV, el cimborrio, torre del crucero reconstruida en el siglo XVI después de un hundimiento y, en el ábside, por la alta capilla del Condestable, construida después de 1482 por Pedro Fernández de Velasco, uno de los arquitectos del flamígero español. La iglesia del siglo XIII, es muy parecida, en la planta del coro, a la catedral de Coutances, pero esta ultima no fue construida antes que la de Burgos. En cambio en diseño, alzado y pilares son del tipo de Bourges. La gran originalidad de la catedral de Burgos está en el inmenso triforio con arcos polilobulados bajo magnificas tracerías con cuatro o cinco lóbulos, salvo en las crujías próximas al crucero, reconstruidas a finales del siglo XV. Como en Toledo, las proporciones son amplias y abundante luz, por la extensión de las ventanas. Estamos muy cerca de las formas del gótico de Reims y de París de los años 1240, sobre todo, en las fachadas del transepto. Parece ser, así, que los arquitectos de Burgos siguieron de cerca la evolución de la arquitectura francesa, si bien imprimiendo en su obra una profunda originalidad.
Se cubre una nueva etapa con la construcción de la catedral de León; las obras dieron comienzo no antes de 1255, en pleno periodo del estilo radiante en Francia. No obstante, la planta es arcaica, ya que en el ultimo análisis, procede de la familia de Chartres por la línea de la catedral de Reims; se reconoce de Reims el trazado del deambulatorio con cinco capillas poligonales, la nave lateral doble en las partes rectas del coro, el transepto con naves laterales y la nave central, que prolonga la composición. En cierta medida, el alzado está inspirado en el mismo tipo de tres pisos: arcadas, triforio y claristorio prácticamente de la mismas dimensiones que las arcadas. Bajo las ventanas de las naves laterales corre un pasadizo abierto en el espesor del muro, característicos de los edificios inspirados en el arte de Champagne y particularmente en la catedral de Reims. Sin embargo, el modelo de Reims ha sido aquí modernizado; el triforio calado, como en las iglesias de estilo radiante francesas desde 1230 aproximadamente. Las proporciones generales del edificio son esbeltas, áureas, y las columnas adosadas que flanquean los pilares se elevan sin interrupción hasta las bóvedas; el muy apretado juego lineal de las ventanas con numerosas lancetas acentúa la elevación de las formas; es una de las más logradas catedrales radiantes del gótico. En el exterior los arbotantes de doble arco, con estribos estrechos, expresan toda la energía constructiva del sistema gótico. La catedral de León es la más francesa, moderna y gótica de las construcciones españolas del siglo XIII. Pero no tuvo ninguna influencia después, que fue en cambio el modelo menos perfecto de Burgos el que, en gran medida, se imitó en la catedral de Osma o en la iglesia gótica de Castro-Urdiales.

El gótico español en el siglo XIV

La reacción nacional más fuerte en el arte de la construcción se produjo durante el siglo XIV en Cataluña y en las Baleares. Entre las condiciones políticas favorables a este desarrollo hemos de destacar el poderío de la corona de Aragón que, en la segunda mitad del siglo XIII, se extiende también a Cataluña y Valencia, tiene enclaves al norte de los Pirineos en el Rosellón, Cerdeña y Montpellier, y acaba de reconquistar las Baleares. También ha de tenerse en cuenta el extraordinario desarrollo marítimo y comercial de Mallorca y, sobre todo de Cataluña. Y allí se encuentran, en el siglo XIV, los centros monumentales más activos. Cataluña creó una arquitectura de gran calidad formal y constructiva. La introducción de los procedimientos góticos de abovedado tuvo lugar en esta región desde el siglo XII gracias a los cistercienses, en las Santes Creus, Poblet y Balvone; dos catedrales de concepción románica, Tarragona y Lérida, aprovecharon estos procedimientos góticos y prolongaron sus experiencias. A mediados del siglo XIII llega a Cataluña una nueva ola de la arquitectura gótica con las construcciones franciscanas y dominicas. Pero es en la iglesia dominica de Santa Catalina de Barcelona y en la franciscana de san Francisco en la misma ciudad donde, a mediados de siglo, se elabora el tipo esencial de este arte: una sola y amplia nave con bóvedas de ojivas, y capillas laterales de una parte a otra de la nave, alojadas entre los contrafuertes. Desgraciadamente estas dos iglesias fueron demolidas en el siglo XIX.
De finales del siglo XIII subsiste todavía, mal conservada, la iglesia de Santo Domingo de Gerona. Entre las iglesias catalanas de tipo nave única, la más importante por sus dimensiones es la de Santa María del Pino, en Barcelona, comenzada en 1322. La nave mide 16.5 metros de anchura y está flanqueada por capillas laterales muy altas sobre las que se abren las ventanas superiores, de cuatro lancetas bajo tracería. Se aprecia aquí, mejor que en Saint-Bertrand-de-Comminges, toda la belleza, así como la comodidad de su construcción. El volumen interior único está escondido por los huecos de las capillas y las columnas adosadas al muro que sustentan las bóvedas. Muy iluminadas las ventanas de las capillas, la iglesia conserva, sin embargo, un carácter mural en el sentido de que los huecos no destruyen la continuidad de la envuelta de las paredes. En cuanto a la estructura, los contrafuertes exteriores bastan para equilibrar esta vasta nave. del mismo tipo, pero más pequeña, es la iglesia del monasterio de Santa María de Pedralbes, fundado en 1326 a las puertas de Barcelona. En ella se acentúa más todavía el carácter mural, sobre todo, en el ábside, sin capillas, con un piso de rosetones que abren bajo las ventanas superiores.
La catedral gótica de Barcelona fue comenzada en 1298; en 1317, bajo la dirección del arquitecto mallorquín Jaume Fabre, quedaron terminadas las primeras capillas del deambulatorio; pero la total conclusión de este inmenso edificio requirió todavía mucho tiempo; a mediados del siglo XV aún se trabajaba en la nave y en el claustro; la torre del crucero no fue construida sino en el siglo XIX. En planta, el coro de la iglesia se parece bastante al de la catedral de Gerona, y al de la catedral de Narbona; puede decirse que esta planta, con capillas poligonales que abren al deambulatorio y a las crujías rectas de las naves laterales, es una planta de origen francés, que sigue los modelos septentrionales. Pero la idea de incorporar capillas en la estructura del edificio, de modo que los muros de separación entre ellas sirvieran de contrafuertes interiores, está explotada aquí con toda lógica. En el alzado, los catalanes abandonaron el esquema francés, tal y como se presentaba en Narbona. En la catedral de Barcelona se elevan hasta tal altura los arcos que, por decirlo así, no queda sitio para las ventanas superiores, que están reducidas a la forma de un hueco circular sobre el triforio, muy elevado. En la composición de las masas exteriores, los tres niveles están claramente afirmados; interiormente, pese a los potentes pilares, el efecto es de un gran espacio único sostenido en su centro por apoyos altísimos. La estructura de la nave es un tanto diferente; cuatro inmensas bóvedas de planta cuadrada, flanqueadas de naves laterales tan altas como las del coro, pero las capillas laterales, a dos por crujías, están coronadas por grandes tribunas; sus bóvedas están a la misma altura que las de las naves laterales. En resumen, una obra maestra de virtuosismo técnico al servicio de una concepción del espacio, y muy original, esta catedral parece combinar los efectos de las iglesias-sala germánicas, de las iglesias clásicas francesas, y en cierto modo, de las iglesias con nave única, catalanas y meridionales, con limites bien definidos por las paredes continuas.
Todas estas observaciones sirven también para la catedral de Gerona, cuyo coro fue construido sobre planta similar. El alzado es sensiblemente distinto, ya que los grandes arcos, si bien muy esbeltos, dejan sitio suficiente bajo las bóvedas para las ventanas superiores y aun para el triforio calado. No obstante el deambulatorio dispone de iluminación directa por encima de las entradas de las capillas. En la distribución de los huecos y en las proporciones generales hay aquí menos audacia que en la catedral de Barcelona. El efecto de conjunto quedó totalmente alterado cuando se construyó la nave, una de las obras más asombrosas de la arquitectura medieval. En 1416, el obispo de Gerona, Dalmau, llamó a consultas a doce arquitectos, para decidir la terminación de la catedral, de la que solo se había construido el santuario; se conservan las actas de este informe técnico, comparable en cierto modo al de la catedral de Milán. Finalmente, Guillaume Boffy, arquitecto de la obra, fue autorizado a elevar, delante del santuario de tres naves, una nave sin laterales, de 23 metros de anchura y 34 de altura. Comprende, entre los sólidos contrafuertes que sustentan la gran bóveda, capillas laterales, dos por crujías, a cada lado; estas capillas son relativamente bajas, lo que permitió continuar el alzado del coro con ventanas superiores y un triforio que, sin embargo, en la nave no está calado. La conexión entre las dos partes del monumento se resolvió con un gran muro perforado por tres rosetones, ya que la nave es bastante más alta que el coro del siglo XIV. De este modo, resultan aquí combinados los dos tipos esenciales de la arquitectura catalana; y del modo más espectacular y original.
Pero las obras más representativas de la arquitectura catalana son, sin embargo, la catedral de Palma de Mallorca y Santa María del Mar de Barcelona. La iglesia de Santa María, comenzada en 1328, fue terminada en 1383, salvo los anexos. Es de una unidad de concepción y realización admirable. Sin transepto, se alinean en ella cuatro grandes crujías y el santuario; tiene nueve capillas radiales, y cada división de la nave lateral da paso a tres capillas laterales. El sistema constructivo es análogo al del coro de la catedral; salvo en el hemiciclo del ábside, la nave central no se ilumina sino mediante rosetones situados bajo las bóvedas; las naves laterales, mediante ventanas plenamente desarrolladas, pero que dejan en todo su valor la continuidad mural; las capillas, dispuestas entre los contrafuertes, quedan englobadas exteriormente por un muro continuo, y los contrafuertes que las separan resultan totalmente comprendidos en el interior del volumen de la iglesia; los muros de estribo bastan para asegurar la estabilidad de la alta bóveda. Se trata sin duda, de la obra más pura y más coherente de este estilo.
La catedral de Palma, comenzada a principios del siglo XIV, tal vez en 1300, estaba en construcción en 1306, y su ábside quedó terminado en 1327. Continuaron las obras sobre plantas modificadas y gigantescas a partir de mediados de siglo; su construcción fue laboriosa y no quedó terminada hasta el siglo XVII. El coro, sin deambulatorio, con ábside plano bastante más bajo que la nave, corresponde a las primeras plantas. La nave, de 44 metros de altura es de proporciones muy distintas; no tiene triforio, y solamente huecos muy altos y estrechos. Las naves laterales, de 33 metros de altura, tiene sus propias ventanas, del mismo tipo; las capillas laterales, dispuestas entre los contrafuertes, están peor iluminadas en razón del bosque de contrafuertes que rodea el edificio. Así como la masa exterior de Santa María del Mar es sobria y clara, en Palma se multiplican los apoyos exteriores, arbotantes, estribos y contrafuertes. Pero hemos de reconocer que la impresión producida por el altísimo interior, determinado por los delgados pilares octogonales, responde a cierta definición de la arquitectura gótica.
Por otro lado, debemos señalar la importancia de ciertas partes anexas a las iglesias españolas del siglo XIV, especialmente de los claustros. En ningún otro país los hay tan abundantes, variados y fastuosos. Todas las grandes catedrales tenían amplios claustros y muchos se conservan: Burgos, León, Oviedo, Pamplona; el de la catedral de Barcelona, si bien no quedó terminado hasta el siglo XV, responde con exactitud al estilo de la gran iglesia.

El gótico español en los siglos XV y XVI

La actividad constructiva fue inmensa en España, y no se debilitó durante los siglos de la formación y desarrollo de la arquitectura gótica. Los últimos años de la Edad Media no fueron menos prósperos; si los conflictos internos, muy numerosos, enfrentan a los príncipes con la nobleza, o bien entre si, España progresa hacia su unidad, lograda bajo los Reyes Católicos con el matrimonio de Fernando de Aragón e Isabel de Castilla en 1469 y su ascensión al poder; en 1492 es conquistado el reino musulmán de Granada; en 1512 queda incorporado el reino de Navarra. Gracias a sus posesiones en Sicilia e Italia meridional, gracias al descubrimiento de América, pronto llegará España a convertirse en la principal potencia europea. También las fundaciones religiosas o profanas, frecuentemente muy fastuosas, son numerosas en la Península Ibérica, que en muchos aspectos se mantiene fiel al gótico durante largo tiempo.
La catedral de Pamplona fue comenzada después de 1392 y terminada hacia 1500, ofrece una planta de ábside bastante original, poligonal y sin capilla axial; salvo en la crujía del hemiciclo del ábside, cubierta por una bóveda en estrella; el alzado es de gran sencillez, con grandes superficies murales que se interponen entre las ventanas superiores, y con arcos bastante bajos en la comunicación con las naves laterales. Este edificio queda eclipsado por la catedral de Sevilla, la más grande de las iglesias medievales en cuanto a extensión de la planta. Desde la Reconquista, la catedral estaba instalada en una gran mezquita; en 1401 se decidió poner fin a esta situación, conservando de la mezquita solamente la torre de la Giralda. Se conoce muy bien la sucesión de los trabajos y los nombres de los arquitectos: Pedro García, Ysambert, Carlín, Juan Norman, Pedro de Toledo, etc. En 1494 no se había terminado la obra del coro; la consagración tuvo lugar en 1519; para la decoración fueron llamados numerosos escultores, pintores de vidrieras, etc., de diverso origen: españoles, franceses, flamencos, alemanes. Puede decirse que es un edificio exótico, tanto por la diversidad de las aportaciones del exterior como por la presencia de un spiritus loci (espíritu del lugar) determinado por las tradiciones hispano-árabes. En planta, la alta nave principal, cruzada por un transepto, está franqueada por dos naves laterales a cada lado y una serie de capillas laterales entre contrafuertes, a las que se unen numerosos anexos, pórticos, sacristías, etc.; los unos, construidos al mismo tiempo que la iglesia, y otros añadidos más tarde. El alzado principal comprende los arcos, muy altos, sustentados por macizos pilares de sección circular con columnas adosadas; una galería sobre los arcos, cuya balaustrada es de un calado de tracería flamígeras muy ricas, corre bajo las ventanas superiores, de cuatro lancetas bajo tracería. Esta galería hace de triforio, en cierto modo, ya que comunica, en cada crujía, con un pasadizo exterior. Las bóvedas, sobre simple crucería de ojivas, se complican en el crucero del transepto y en las crujías inmediatas con tracería de nervios, numerosos y muy complejos. Esta parte del abovedado fue realizada a principios del siglo XVI por al arquitecto Juan Gil de Hontañón; es una especie de obra maestra del flamígero; grandes rosetones de tracería escupida que cubren los elementos de bóveda y los nervios. La estructura, bien visible desde el exterior, utiliza poderosos arbotantes, poco inclinados, que apoyan los muros de la nave principal, y otros más cortos que sustentan los muros de las naves laterales; un verdadero bosque de pináculos corona este sistema de sustentación.
Sin embargo, la de Sevilla no es la ultima de las catedrales góticas españolas. La de Astorga fue comenzada en 1471; en 1559 todavía se trabajaba en ella; esquema tradicional de nave con colaterales altas, estructura con arbotantes, y empleo sistemático de bóvedas estrelladas; el ábside es notable por su abundante decoración.
La nueva catedral de Salamanca fue comenzada en 1513 bajo la dirección de Juan Gil de Hontañón; aparte de dos cúpulas clásicas de la fachada y la del crucero, es una obra de concepción y ejecución gótica. La gran altura del edificio, con naves laterales anchas y elevadas, confiere al interior un efecto de grandiosa amplitud, pero también de armonía de las proporciones y de riqueza en el decorado; el escalonamiento de los volúmenes exteriores, no cede en nada a las cualidades nacionales de los siglos precedentes.
La catedral de Segovia no fue comenzada hasta 1525 por el mismo arquitecto Juan Gil de Hontañón, quien murió al poco tiempo, y no quedo terminada hasta 1617, en plena eclosión del estilo flamígero; por su concepción y estructura, con grandes arcos y galerías bajo las ventana superiores es parecida a la de Salamanca. La primera piedra del coro fue colocada en 1562, el mismo año en que comenzaba la construcción de El Escorial; si bien la estructura se mantiene dentro del gótico, puede apreciarse, en el trazado de las ventanas, el empleo de arcos de medio punto y el abandono de tracerías flamígera.
En España, esta fase se ha denominado con frecuencia estilo isabelino, al relacionarla con el reinado de los Reyes Católicos, especialmente de Isabel de Castilla, la cual sobrevivió durante mucho más tiempo a Fernando. Durante el siglo XVI no se produce un gran cambio estético en España, como tampoco en Francia, Flandes o Alemania. Cada vez en mayor medida se introducen formas particulares del Renacimiento italiano, como las pilastras con grutescos, el capitel corintio y la iconografía humanística. La estructura de los edificios religiosos y las proporciones de su volumen interior o exterior continúan siendo tributarias de la Edad Media.

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