La clasificación de las artes fue elaborada por Galeno en el siglo II, que las dividió en liberales y vulgares, según si tenía un origen intelectual o manual. Entre las liberales se encontraban: la gramática, la retórica y la dialéctica, que formaban el trivium, y la aritmética, la geometría, la astronomía y la música, que formaban el quadrivium; entre las vulgares incluían entre otras la arquitectura, la escultura y la pintura. En época medieval continuó la división del arte entre artes liberales y vulgares, pero estas últimas pasaron a llamarse «mecánicas». En el siglo XII, Radulfo de Campo Lungo intentó hacer una clasificación de las artes mecánicas, reduciéndolas a siete, igual número que las liberales. En función de su utilidad cara a la sociedad, las dividió en: ars victuaria, para alimentar a la gente; lanificaria, para vestirles; architectura, para procurarles una casa; suffragatoria, para darles medios de transporte; medicinaria, que les curaba; negotiatoria, para el comercio; y militaria, para defenderse.
Desde mediados del siglo XII, el concepto de «artes mecánicas» fue adquiriendo un tinte peyorativo, ya fuese por comparación con las siete artes liberales, ya como expresión del orden social, que las identificaba con los estratos más bajos de la sociedad.
La imprecisión en los términos con los que la documentación designa a los componentes del obrador es el primer síntoma de la falta de reglamentación. Sabemos que en la construcción trabajaban conjuntamente dos tipos de artesanos: los caementarii y los latomi. Aunque parece lógico suponer que los primeros se encargaban de las tareas relacionadas con la albañilería y los segundos de la talla de los sillares, pronto descubrimos que ambos términos se utilizan indistintamente y sirven para designar a artesanos de diversa condición. Al propio arquitecto se lo denominaba de varias formas, siendo precisamente las voces architectus, architector o architectarius las menos frecuentes. Y es que frente a la designación, bastante común, del director de obras como caementarius o latomus, el término «architectus» y sus sinónimos, parece haber quedado restringidos al lenguaje más culto y no siempre se emplearon con el significado que hoy le supondríamos.
San Isidoro de Sevilla parece haber sido uno de los últimos en emplear la palabra «architectus» con un valor similar al que tenía en la Antigüedad. Aunque lo identifica con el «caementarius», incluye también la tarea que lo distingue de los demás miembros del equipo constructivo: la concepción y el diseño de los planos. Por el contrario, las designaciones que emplea la documentación posterior no dejan traslucir esta función, esencial al oficio tal y como lo concebimos actualmente. La documentación puede referirse también al arquitecto denominándolo simplemente artifex. Se trata de un nombre genérico poco revelador del papel que le asignaba, por cuanto que se aplica también al albañil, al cantero, al escultor e incluso a personas que nada tienes que ver con la construcción. Por su parte el término magister, que hoy nos podría parecer más adecuado a su condición, se emplea indistintamente para personas de distintos oficios y, en el equipo constructivo, puede hacer referencia tanto al arquitecto, como al escultor o al clérigo encargado de la supervisión de las obras. En una de las vidrieras de la Sainte-Chapelle de Saint-Germer-de-Fly, el arquitecto, con la virga geométrica —la vara de medir— en la mano, discute con un clérigo que porta una gran llave. Se trata con seguridad del magister operis o provisor fabricae, al que se acerca un personaje de menor tamaño y, por tanto, de menor categoría, vestido con saya, para entregarle una bolsa de monedas destinada al pago de los jornales.
Pese a la aparente arbitrariedad terminológica, es de suponer que la especialización y la continuidad en la distribución de los trabajos debieron ir imponiéndose y, pronto se establecieron distintas categorías profesionales y, por ende, diferencias económicas y sociales. Lamentablemente son contadas las noticias que hacen referencia al sistema de aprendizaje o al cursus honorum que debía seguir el artesano hasta alcanzar un puesto de responsabilidad. Si nos atenemos a la documentación, la selección del arquitecto o director de las obras se efectuaba en función de la experiencia y habilidad que acreditaba el candidato en las diferentes labores que comprendía la actividad constructiva.
Sin embargo, las cosas debieron cambiar durante la segunda mitad del siglo XII y, sobre todo, durante el siglo XIII. Por estas fechas son múltiples los testimonios que acreditan que el arquitecto gozaba ya de un status muy superior al de cualquier otro miembro del taller constructivo e incluso superior al de muchos artesanos. Hombres como Villard de Honnecourt dan fe de una erudición que debió de hacerle acreedor del reconocimiento de sus contemporáneos. Aunque el famoso álbum sea obra de distintas manos y pasa a ser un libro de consulta de taller, no deja de sorprender la vasta cantidad de materias de las que trata. Al parecer, el arquitecto del siglo XIII debía saber tanto de mecánica o de ingeniería, como de geometría, trigonometría, carpintería, diseño de ornamentos o representación de figuras. Es también por estas fechas cuando se empieza a generalizar e individualizar su figura; se lo representa a mayor tamaño que los demás miembros del obrador, dando órdenes e instrucciones a los operarios, a veces incluso con guantes, símbolo de su condición de trabajador casi intelectual, que tiene a gala el no ensuciarse las manos, y con una vara, la «virga geométrica», equiparable a los atributos que suelen portar las personificaciones de las artes liberales.
A partir del siglo XIII, el arquitecto se erige en protagonista de la escena constructiva. En contraposición a los demás artesanos, que pierden entidad individual, su figura se engrandece y se acerca a la del patrón o a la del comitente. Algunas inscripciones de la primera mitad del siglo XIII lo presentan como magister doctissimus, elogio que abunda en los mismos rasgos que pueden señalarse para las imágenes y con los que se pretende poner de relieve el carácter científico del oficio y la condición de intelectual del que lo practica. En los siglos XIV y XV se confirmaría la tendencia, de que el arquitecto, estaría físicamente cada vez más lejos de las humildes tareas de la albañilería, se iría aproximando más, en vestimenta y en actitud, al cortejo del monarca o del mecenas al que muestra la obra nacida bajo su dirección.
En esta sección incorporo los nombres de personas relacionadas con el estilo gótico, bien sean arquitectos, pintores, escultores o teóricos. Están ordenados por orden alfabético.
Christopher Wren (1632 - 1723)
Arquitecto, científico y docente de astronomía inglés, nacido en Wiltshire el 20 de octubre de 1632. Hijo del deán de Windsor y sobrino de Mateo Wren, obispo de Ely, estudió primeramente en Westminster, luego en el Wadham College de Oxford, y completó su formación en el de Souls College. En 1657 enseñó astronomía en el Greshan College de Londres y en 1659 en la Universidad de Oxford. Simultániamente como arquitecto se encargó entre otras cosas, de la construcción del suntuoso Sheldontheatre en Oxford y del Pembroke College en Cambridge. Recibió la influencia de Inigo Jones, y en 1665 visitó París para estudiar el barroco francés y conocer a Gian Lorenzo Bernini, uno de los principales maestros italianos.
Pero en 1666 tuvo lugar en Londres un suceso luctuoso que marcó la consolidación en la vida laboral del arquitecto. Nos referimos al incendio que devastó el centro de Londres el 2 de septiembre, destruyendo, entre otros edificios, la catedral de San Pablo y no menos de 86 iglesias. Fue asignado Supervisor General de las obras del rey por Carlos II, para llevar a cabo un plan de reconstrucción de la catedral de San Pablo y la mayoría de las iglesias afectadas. Fueron tres los proyectos presentados por Wren para la reconstrucción de la catedral. Los dos primeros fueron rechazados, pero el tercero obtuvo la aprobación real, y el edificio, se comenzó a reconstruir en 1673, y se concluyó en 1710. Con su majestuosa cúpula erguida sobre un elegante tambor, representa la culminación de la arquitectura británica y uno de los mejores ejemplos del periodo barroco tardío. Aunque el estilo predominante en esa época era el barroco, Wren trató de goticizar algunas de ellas, anticipándose en dos siglos al estilo victoriano.
Entre las iglesias londinenses destacan: Saint Mary-le-Bow (1671-1677), Saint Stephen-Walbrook (1672-1687), Saint Peters Cornhill (1677-1681), Saint Clement Danes (comenzada en 1680) y Saint James en Picadilly (comenzada en 1683). También proyectó numerosos edificios civiles, como la biblioteca del Trinity College en Cambridge (1677-1692), la fachada del palacio de Hampton Court (1689-1694) y el observatorio de Greenwich (1675).
Fue el último gran maestre masón de la vieja francmasonería operativa de Inglaterra, abandonó su cargo en 1702. Quince años después los pastores protestantes Anderson y Desaguliers fundarían la actual masonería especulativa en la nueva Gran Logia de Inglaterra 1717. Murió en Londres el 25 de febrero de 1723, a los 91 años de edad, y está enterrado en el interior de su obra maestra, la catedral de San Pablo.
Demetrio de los Ríos (1827 - 1892)
Nació en Baena en 1827, con tan solo 25 años obtuvo el título de arquitecto. Fue arquitecto municipal de Sevilla, durante este periodo construyó las hermosas fachadas de las Casas Consistoriales, también fueron suyos los proyectos de las portadas Norte y Sur de la Catedral de Sevilla aunque al final no llegaron a ejecutarse.
Se hizo cargo de la restauración de la Catedral de León en 1880 debido al fallecimiento del arquitecto responsable de las obras Juan de Madrazo. Durante el tiempo que estuvo a cargo de las obras realizó un trabajo muy importante no exento de dificultades. A causa de una enfermedad, Demetrio de los Ríos muere en esta ciudad en 1892 no pudiendo ver su obra acabada ya que la catedral fue reabierta al público en 1901.
Maestre Enrique
Arquitecto originario de la Ile-de-France que aprovechado las buenas relaciones de Fernando III el Santo con Francia en el siglo XIII, vino a España para dirigir los proyectos de las catedrales de Burgos y León. A su muerte le sucedieron maestros españoles en la dirección de las obras, demostrando que estos habían aprendido el arte francés tanto en su esencia como en sus formas.
Gerhard von Ryle (1210/1215 - 1271)
Gerhard von Ryle fue el primer magister operis de la catedral de Colonia. Anteriormente había trabajado en la catedral de Amiens como albañil habiendo adquirido por ello profundos conocimientos de la arquitectura gótica. El arzobispo Konrad von Stade lo contrató para hacerse cargo de la restauración de la vieja catedral que había sido destruida por un incendio. Sin lugar a dudas, el maestro Gerhard tuvo éxito: en tan sólo unos pocos años se construyeron siete capillas en el presbiterio este y sentó las bases para el crucero. Su obra fue conocida y apoyada por toda la ciudad, sin embargo, el ritmo de construcción fue lento. Murió por caída desde un andamio el 25 de abril de 1271.
La apuesta con el diablo: un día llegó un maestro de obras extranjero a la catedral y le preguntó a Gerhard von Ryle si necesitaba consejo para las obras. Orgulloso, von Ryle rechazó el ofrecimiento. El diablo, pues no era otro el que le hablaba, le enredó entonces hábilmente en una discusión, que derivó en el siguiente pacto: si, antes de que se hubiesen completado las obras, el diablo conseguía construir un acueducto desde la lejana región del Eifel hasta Colonia y, de ese modo, hacer pasar un arroyo a los pies de la catedral, el maestro de obras le pertenecería. Gerhard von Ryle accedió, pues estaba seguro que el diablo desconocía el truco para conducir agua a tanta distancia. El diablo estuvo mucho tiempo preguntándose por qué el agua no fluía por el conducto que había construido. Finalmente, consiguió sonsacarle la solución a la esposa de von Ryle. Ésta le reveló que, al construir el conducto, debía prever respiraderos, dejando entre ellos la distancia recorrida a pie en un cuarto de hora. A los pocos días, von Ryle vio un alegre y murmurante arroyuelo a los pies de la catedral, en el que se regocijaban unos patos. Al darse cuenta de que el diablo había ganado la apuesta, profirió un grito de terror y se lanzó desde lo alto del andamio al vacío, para evitar que el diablo se lo llevara con vida. Sin embargo, éste se transformó rápidamente en un perro del infierno y lo apresó antes de que diera contra el suelo, y descendió con él al infierno. Durante mucho tiempo no hubo ningún maestro dispuesto a continuar las obras de la catedral de Colonia.
Giotto di Bondone (1267 - 1337)
Escultor, arquitecto y sobre todo pintor del Trecento más importante del gótico de todos los tiempos. Nace en la aldea de Vichio, al norte de Florencia en el año 1267. Hijo de un campesino llamado Bordone, se pasaba el día cuidando el rebaño de ovejas que poseían, y para hacer un poco más llevaderas las largas horas, se pasaba el tiempo pintándolas. Un día acertó a pasar por allí el famoso pintor Cimabue que viendo aquellos dibujos, se quedó tan maravillado que inmediatamente se lo llevó a su estudio de Florencia. Giotto era un aprendiz divertido y bromista, en una ocasión pintó una mosca en la nariz de un retrato y Cimabue intentó espantarla antes de darse cuenta que estaba pintada.
Pronto empezó a destacar, sobre todo como pintor y enseguida comenzó a realizar sus propios encargos. Cumplidos los treinta años ya era famoso en toda Italia. Sus encargos eran particularmente trabajos religiosos, entre otros realizó los frescos de la Basílica de San Francisco de Asís y de la Capilla de la Arena de Pádua. En el año 1334 la ciudad de Florencia le otorgó el título de Maestro y Gobernador de la Obra de Santa Reparate y arquitecto en jefe de la ciudad, como tal diseñó el famoso campanile de la catedral de Florencia. Falleció el 8 de enero del año 1337 y fue enterrado en Santa Reparate.
Maestre Mateo
Vivió entre los años 1150 y 1200 o 1217 bajo el reinado de Fernando II de León, fue arquitecto y escultor. No se sabe mucho de él, aunque hay un documento que lo menciona fechado en 1168 en el que se atestigua que el Maestro trabajaba en la catedral de Santiago de Compostela. Es responsable del Pórtico de la Gloria de dicha catedral, da fe de ello una inscripción que reza así: en el año de la Encarnación del Señor 1188, en el día 1 de abril, fueron colocados por el Maestro Mateo los dinteles de la puerta mayor de la iglesia de Santiago, que dirigió la obra de dichos portales desde sus cimientos. Hizo otros trabajo pero de carácter privado.
Maestre Nicolás Francés (¿? - 1468)
El pintor Nicolás Francés es el representante del gótico Internacional en la ciudad de León (España). Está documentado en esta ciudad desde 1427 hasta 1468. Las primeras noticias de este artista proceden de un documento notarial para dar fe del Paso Honroso del caballero leonés Suero de Quiñones en el puente sobre el río Órbigo, quince días antes y quince días después del 15 de julio de 1434. Consta en él que Suero de Quiñones mandó hacer un faraute de madera en León a Maestre Nicolás Francés, que pintó el rico retablo de la iglesia de Santa María de la Regla de la noble ciudad de León.
No hay base sobre la cual asentar la llegada de Maestre Nicolás a León. Se sabe que era francés, llegado tal vez del área entre París y Tournai y que tenía, según un documento datado en 1435, una casa de alquiler en la calle de los Cardiles la cual habitaba con su mujer Juana Martínez, ya bajo el obispado de Fray Alfonso de Cusanza. Era este dominico, gallego, de San Cosme de Cusanza (Orense) y confesor de Enrique III. La venida del pintor habría de explicarse por la peregrinación a Compostela, o por la intervención de algún capitular. Aunque tenía el cargo de Maestro Mayor, algunos trabajos en la catedral de Regla de León fueron pequeñas actuaciones: en julio de 1454 le mandaron hacer un pendón de lienzo. El 5 de octubre de 1458, limpieza del trono de la Virgen. El 30 de mayo de 1460 se le dio el oro para la corona del rey. Aunque no se encuentre documentado que poseyera el título de Maestro Mayor, consta que sus haberes anuales los cobraba como pintor, ascendiendo a cinco mil maravedíes. En el ejercicio de su arte hubo de ocuparse, además del retablo, en dibujar cartones para vidrieras, pintar la tabla del altar menor, el Juicio Final, la capilla de la Virgen del Dado y las pinturas murales de la girola y el claustro.
En 1461 seguía viviendo en la casa de la calle de los Cardiles, que era propiedad del cabildo, la cual había rehecho casi por completo. Constaba de dos plantas, con las zonas de día y noche correspondientes; además de un scriptorium, también contaba con bodega, pajar, establo y corral con pozo con salida a la calle Varillas. Se volvió a casar en segundas nupcias con Urraca González, sobre la que no se tiene apenas noticias. El Maestre Nicolás Francés murió entre el 17 de mayo y el 2 de noviembre de 1468.
Si excepcional es el caso del pintor, otro tanto ocurre al reconocer sus obras. Por ser la más antigua que de él conocemos, habrá de comenzarse el estudio por el retablo mayor de la catedral de León, documentado como realizado ya en 1434. Obra de grandes dimensiones, no inferiores a un ancho de 13 metros, por 6 de alto, cubría cinco lados del ábside y presbiterio; se componía de otras tantas calles, de cuatro cuerpos, excepto la central que tenía tres: el nicho de la imagen de Santa María de Regla, con dos tablas por encima. Los datos actuales del numero de tablas del retablo es actualmente de algo menos de 150 (algunos afirman que tenía unas 400). En 1740 el retablo se desmontó para sustituirlo por otro barroco, a su vez desmontado en el siglo XIX, por el giro de las modas. De la enorme serie de tablas de las entrecalles no se conservan más que dieciocho, recuperadas de las humildes iglesias en Aldea de Oncina, Trobajo del Camino, iglesia del Mercado entre otras. Fuera de la repetición de las figuras episcopales, que predominan entre las tablas conservadas, sorprende lo multiforme de tipos e indumentarias, confirmando lo que las demás obras de Maestre Nicolás pregonan: la fertilidad de su fantasía y la gracia al plantar y mover los personajes. El programa iconográfico está referido en gran parte a la Virgen, como titular del templo. También se hace referencia a la vida de San Alvito y San Froilán, patrono de León.
Aparte del retablo de la catedral de León, Nicolás Francés realizó otros fuera de León, como el de la capilla que en Santa Clara de Tordesillas construyó entre 1430 y 1435 para el contador de Juan II, Fernando López de Saldaña. Su retablo de escultura, de estilo nórdico, tiene puertas de pincel pintadas por las dos caras; además en el friso hay una fila de medias figuras asimismo pintadas. Forman las puertas veinte figuras.
El tercer retablo de Maestre Nicolás, muy bien conservado, es el denominado retablo de la Virgen y de San Francisco, que se guarda en el Museo del Prado, sorprende saber que procede de la iglesia de la Dehesa de Hinojo, muy cerca de la Bañeza (León), y propiedad del marqués de Esteva de las Delicias. Fue adquirido por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes en dos partidas, el cuerpo en 1930 y el banco en 1932. Mide 5,58 metros de cuadro, más la tabla superior, o de la espina. Lo forman nueve tablas, más las diecinueve del banco, conservando todas su mazonería, o labor de claraboya; es de estilo gótico florido y, se distribuyen en tres calles, la central y dos laterales.
Por dicha, la personalidad de Maestre Nicolás Francés pintor de tablas se complementa con la de artista empleado en la decoración mural; no se puede decir fresquista, porque empleaba la técnica del temple, causa en la desaparición de la parte más importante de sus obras en este genero.
En 1451 recibe del cabildo leonés el encargo de pintar el claustro, tarea que hubo de tardar de emprender, por haberse interpuesto la orden de pintar el Juicio Final en la bóveda, por encima del retablo mayor. El 29 de junio de 1452 se empezaron a montar los andamios. Entonces los señores Capitulares mandan a Nicolás a Salamanca para que tome buena nota del Juicio Final realizado por Nicolás Florentino. El día 1 de mayo de 1459 se acometen los preparativos para las pinturas claustrales, como consta en un documento que explicita el comienzo de dar estuco en los ángulos de la claustra que se han de pintar. En abril de 1461 cobra cinco mil maravedíes por el trabajo de un año en dicha obra. La pintura del claustro, mal denominada al fresco, fue realizada al seco, aplicando la técnica del temple y usando como aglutinante un ligante proteico. Nicolás Francés, consumado conocedor en el arte de la pintura sobre tabla, no dominaba en cambio la técnica usada en las tablas en las grandes extensiones murales, sin el consiguiente éxito. Todas las pinturas llevaban una capa de barniz para realzar los colores y protegerlos, que podría ser de goma laca, débilmente resinosa por su naturaleza. Dicha técnica se demostró inoperante por los inmediatos desperfectos, obligando a rápidas y sucesivas intervenciones, con el fin de proteger tan eximio conjunto de la destrucción definitiva. Constaba de treinta y una pintura, varias de ellas completamente arruinadas y otras muy deterioradas. Las pinturas han sido restauradas a principios del siglo XX por Juan C. Torbado, que recibió una herencia bastante maltrecha. Levantó el revestimiento de cascos de las bóvedas e hizo un ensayo de restituir la policromía y oro de las filacterías, que desentonan gravemente. Hay una diferencia de preparación entre las dos primeras pinturas y el resto, parecen como si hubieran sido realizadas por otra mano. Lo que sucede es que el Maestre Nicolás estuvo ayudado por un equipo de ayudantes bajo su dirección. La lectura iconográfica ha de efectuarse en sentido contrario a las agujas de un reloj, desde la derecha de la portada de la Gomia, por la que se accede al claustro en el ala sur. Sigue por el este, norte, oeste, para finalmente volver hasta el citado acceso. Hay que hacer constar que, como es norma en la época medieval, se ha prestado especial atención al ciclo de Navidad y al de Pasión. Se dedican algunos pasajes al ciclo de la Resurrección y Glorificación y tan solo dos a la vida pública de Cristo.
En la girola de la catedral se encuentra una pintura titulada Ecce Homo. En la escena se ha perdido la parte central, que fue suprimida por la copia de Ecce Homo de B. J. Neira. En la parte perdida de la pintura, Pilatos, que se hallaba de pie junto a Cristo, sufre el chantaje en cuanto a su dudosa amistad hacia el Cesar si no condenaba a Cristo. Dicho conjunto explica el significado de los dos conjuntos de personajes conservados, que se disponen en sendos cuerpos a uno y a otro lado de los desaparecidos personajes centrales, de cuyo espacio solo permanecen dos peldaños. La escena es presentada a un hipotético publico, que no es otro que el que acude a vivirla, como en un acto de pasión. Nicolás Francés conoce bien el Libro de Horas del mariscal de Bocicaut y de la miniatura adopta la disposición de las escenas en un interior con arquitectura. La obra es de muy buen arte, relacionada directamente con la mano de Nicolás Francés, tal vez ayudado por algún discípulo. Las expresiones de los personajes, así como las movidas y correctas actitudes evidencian la mano de un pintor muy dotado como él lo fue.
Para concluir decir que las pinturas que cubren el testero de la capilla de Santa Teresa y, con una extensión de ocho metros de altura por 5,1 de anchura, fueron realizadas con la técnica de temple, pintura mural al seco, en 1459. Consta de una escena principal, el martirio de San Sebastián, sobre una galería de arquitectura fingida que cobija cuatro santos: San Fabián, San Antonio Abad, San Bartolomé y San Antolín.
Como pintor destaca por sus dotes de observador, afición a lo episódico, incluso empleando recursos humorísticos; por la intensidad en la expresión de los rostros y por la fuerza del color. Su estilo recuerda mucho a Giotto y tiene los defectos técnicos propios de la época, como la falta de perspectiva, desproporción en el tamaño de las figuras y cierta pesadez en los vestidos. Es característico de él, el llenar los primeros planos con episodios anecdóticos en pequeño tamaño.
Peter Parler fue el miembro más importante de una familia de maestros de obras y escultores que trabajó en el centro de Europa durante el siglo XIV, y en la que se cuentan hasta una docena de parientes que "marcaron" con el emblema de los Parler (dos ángulos paralelos y quebrados en forma de ese rúnica) el esfuerzo de su trabajo, las catedrales de Colonia, Estrasburgo, Gmünd, Bozena, Ulm, Basilea, Milan, Praga, Bruno y Cracovia. Ellos fueron los introductores del gótico florido en Alemania y en Europa del Este.
El apellido Parler no significa «parlante» sino que deriva de la profesión del patriarca de la familia, Heinrich Parler el Viejo, que en la catedral de Colonia era polier (capataz pulidor, en alemán) dentro de las logias de canteros. Allí se casó con la hija del maestro de obras y tuvieron tres hijos. Peter Parler nació en Gmünd y que con solo 23 años tenia ya nombre suficiente como para que Carlos IV lo contratara para continuar con las obras de la catedral de San Vito de Praga a la muerte de Matthieu d´Arras. Hizo la monumental bóveda del coro (1385) y las esculturas retratos del triforio; en él presenta a los principales personajes que participaron en aquélla época en la construcción del templo, y no sólo da una muestra de su talento escultórico, sino que deja un documento importante de la época, pues en la fila de retratos se mezclan los financieros, maestros de obras y arquitectos, los arzobispos, con la familia Real al completo. En total 21 personajes en las que se incluye a Matthieu d´Arras y su famoso autorretrato. También construyó el Puente Carlos y planificó la Ciudad Nueva. Murió en Praga el 13 de julio de 1399.
Rodrigo Duque «El Alemán» (1470 - 1515)
Rodrigo fue uno de los mejores escultores-tallistas españoles de todos los tiempos. Nació en Sigüenza (Guadalajara) en 1470 en cuya catedral se encontró una partida de nacimiento a nombre de Rodrigo Duque. Sus padres eran judíos procedentes de Centroeuropa, de ahí su apelativo de El Alemán. Suyas son las sillerías de los coros de las catedrales de Toledo, Ciudad Rodrigo, Plasencia y Zamora, aunque de esta última existen dudas sobre su autoría.
Pronto empezó a destacar por su increíble habilidad a la hora de trabajar la madera, y gracias a su talento enseguida le comenzaron a llegar encargos de las más importantes catedrales de entonces. Pero no solamente destacó por su habilidad con la madera, sino que como buen judío se burló de la Santa Iglesia Católica delante mismo de sus narices. En los relieves de las misericordias es donde se sintió más libre y fue mas atrevido, ya que hace alusión a todo tipo de temas indecentes para su época (esculpió a diablos jugando, mujeres insinuándose a sacerdotes, escenas sobre homosexualidad o zoofilia) y más sabiendo que ese lugar era el sitio donde ponían las posaderas la curia, lo que le acarreó no ser visto con buenos ojos por la Santa Inquisición. El maestro Rodrigo, mostró su despecho diciendo que no le extrañaba la desconfianza de «ciertas personas», incapaces de comprender al artista que había tallado las sillas del coro, cuando ni Dios mismo podría hacer otras mejores. Como era de esperar, su desplante sonó a herejía en los oídos piadosos y, por blasfemia, cayó en manos de la Inquisición. Tras el conflicto creado, el cabildo de la catedral, admirador de su arte, intercedió por él ante la temida institución ofreciéndole asilo sagrado en la catedral de Santa María de Plasencia, en la torre que hoy llaman de las campanas.
Un año más tarde el maestro empezó a no soportar más su encierro y el continuo revoloteo de los pájaros que veía desde la torre le sugirió una treta con la que poder escapar. Así, Rodrigo comenzó a comer poco para adelgazar, alimentándose exclusivamente de aves, que hacía llevar a su habitación antes de ser desplumadas. Allí pesaba la carne por un lado y las plumas por otro para establecer la cantidad de éstas que necesitaba cada pájaro para volar en relación a su peso. La fórmula le quedó clara: para sostener dos libras (908 gramos) de carne se necesitaban cuatro onzas (456 gramos) de plumas. El maestro juntó las plumas que necesitaba, las pegó con engrudo bien juntas por todo su cuerpo e hizo unas alas para acoplárselas a los brazos. Esta maniobra no pasó inadvertida a sus tenaces acreedores que estrecharon su vigilancia alrededor de la torre por si el deudor no conseguía su propósito. Y, dicho y hecho, una mañana Rodrigo Duque se lanzó al vacío con su plumaje y ante la admiración del pueblo, se echó a volar hasta alcanzar la dehesa de los Caballos, en la margen contraria del río y a un cuarto de legua de Plasencia, donde se precipitó contra el suelo haciéndose pedazos. Algunos estudiosos del tema han establecido la fecha de este famoso salto alrededor de 1515 (otras fuentes en 1542), puesto que la última referencia que se tiene de una obra de Rodrigo Alemán es el Puente Nuevo de Plasencia que data de 1512. En cualquier caso, la historia local le recordará siempre como el Dédalo placentino o el primer hombre que voló.
Pero si Rodrigo Duque fue el primer hombre que voló; cinco siglos después, un descendiente suyo, Pedro Duque, se convirtió en el primer y único español en trascender la órbita de nuestro planeta, emulando la mítica proeza de su antepasado.
Sabine de Pierrefonds (siglo XIII)
No hay que sorprenderse al encontrar mujeres en la Edad Media encargadas de tareas reservadas mas bien a los hombres, ya que en las corporaciones de arquitectos y picapedreros encargados de las construcciones de catedrales, se admitían a alumnos tanto hombres como mujeres, por lo tanto, no es de extrañar encontrarse a una maestra de obras como es el caso de Sabine de Pierrefonds.
Sabine era hija del maestro de obras masón Hervé de Pierrefonds, más conocido por el nombre germánico de Erwin von Steinbach, que le fue dado por su participación en la construcción de la catedral de Estrasburgo. Mientras este hacía las funciones de maestro de obras, Sabine, experta tallista, realizó las estatuas del pórtico. A la muerte del padre, Sabine se hizo cargo de la obra hasta su conclusión. Posteriormente se trasladó a París donde esculpió también algunas de las estatuas de Notre-Dame. En un lateral de la catedral se levanta una estatua de una joven con las herramientas típicas de los canteros que según una tradición, es la imagen de Sabine, la hija de Erwin von Steinbach.
Suger de St-Denis (1081 - 1151)
Suger de Saint-Denis nació en Saint-Denis en el año 1081, en los alrededores de París. Su padre se llamaba Helinando, de humilde origen y profesión. A los diez años de edad, Suger se presentó como oblato al monasterio de San Dionisio (Saint-Denis), y su abad, Ivo, le envió como novicio al monasterio de San Martín de Estrée. Al poco tiempo, ya profeso, fue elegido secretario del abad Adam en 1106, que le confió cargos muy importantes, hasta que fue elegido preboste del Berneval (Normandía), y más tarde de Toury in Beauce en 1109.
Reconocida su pericia en asuntos diplomáticos, Luis VI, el Gordo, le envió en 1118 a la corte de Gelasio II, que entonces estaba en Maguelonne. Por su mediación se mantuvo la paz entre Francia e Inglaterra. Estando en Roma fue elegido abad de Saint-Denis en 1122, y luego de tomar posesión de su cargo se fue a Vorms a tomar parte en el Concordato firmado entre el papa Calixto II y el emperador de Alemania. Ya firmado, acompañó al papa a su vuelta a Italia, en donde le ayudó a restablecer la paz entonces muy alterada. Tomó parte en la expedición de Luis VI contra el conde de Auvernia en 1126. A pesar de todos estos negocios políticos no descuidó, sin embargo, el gobierno de su abadía, que elevó a un grado de prosperidad material y espiritual hasta entonces desconocido, haciendo de ella la más floreciente, la más rica y la más ejemplar de toda Francia. Intervino con acierto y éxito en un grave debate que hubo entre Luis VI y el obispo de París. Nadie fue tan estimado en aquellos tiempos como el canciller Suger; su prudencia era proverbial y su ingenio no tenia igual. Fue el alma de la corte, que no movía pie sin consultarle. En su tiempo se emprendió la reconstrucción de Saint-Denis sobre el año 1137 poniendo los cimientos de un nuevo estilo con la introducción por primera vez de la bóveda de crucería como medio funcional y no decorativo. Más tarde el rey Luis VII el Joven le confió el cargo de regente, mientras él iba con cien mil guerreros a la cruzada (1147-49). Se portó tan dignamente en su nuevo cargo, que fue llamado por sus súbditos el Padre del País, apelativo que confirmó Luis VII solemnemente a su vuelta de Tierra Santa. Murió el 13 de enero de 1151. De sus escritos se conservan entre otros: Dionisiis; una memoria de su propia administración; una vida notable de Luis el Gordo, e Historia Ludovici VII, ésta incompleta.
Villard d’Honnecourt (1200 - 1250)
Arquitecto nacido en la localidad de Honnecourt-sur-Escaut cerca de Cambrai en la región de Picardy (Francia). Sin duda unos de los mayores constructores de catedrales del Medievo. Como la mayoría de los compañeros de su tiempo, Villard aprendió su oficio trabajando de ciudad en ciudad. Después de hacer sus estudios técnicos, se convirtió en magister latomus, es decir, constructor general y tomó parte como maestro cantero en la construcción del coro de la catedral de Notre-Dame de Cambrai. Una de sus primeras obras que realizó fue la iglesia cisterciense de Vaucelles, consagrada en 1235 y de la que solo quedan los cimientos, que acusan una feliz originalidad en el proyecto. Construyó el coro y la torre occidental de la iglesia de San Quintín, consagrada en 1257 en presencia de San Luis. Colaboró con Pedro de Corbie en algunas obras de la catedral de Toledo. También trabajó en Reims, Laon, Chartres y Lausana.
Se dedicó a recorrer Europa: Suiza, Alemania y Hungría para recopilar información sobre temas muy diversos como arquitectura, pintura, escultura, herramientas, etc. En ésta última construyó en Kosice, la catedral dedicada a Santa Isabel de Hungría.
Pero hoy es conocido casi únicamente por un álbum manuscrito (Livre de portraiture), que realizó para enseñar a los aprendices de su logia y que se conserva en la Biblioteca Nacional de París en donde se muestran un interesante recorrido por los dispositivos mecánicos, las formas geométricas, detalles de alzados, figuras escultóricas, figuras dibujadas al natural, ornamentaciones de follajes, un atril, el remate de una sillería de coro, un perpetuum mobile, además, una gran cantidad de dibujos técnicos y un tema muy presente en las catedrales medievales, el laberinto. El libro de Villard nos proporciona la idea más clara que podemos obtener de la obra de un maestro cantero importante, así como del ambiente de una logia.
Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, nació en París el 27 de enero de 1814 en el seno de una familia relativamente acomodada, y que su padre, funcionario a cargo de las residencias reales, llegó a obtener casa oficial en el recinto de las Tullerías. El domicilio natal de Viollet se encontraba en el segundo piso del Nº. 2 de la rue Chambanais, en un inmueble construido por el abuelo materno, contratista de cierta importancia. En el tercer piso vivían la hermana de su madre y su marido, el pintor Théodoze Cleramburg. En el ático residía su tío materno, Etienne-Jean Delécluze, que había estudiado pintura con Jacques-Louis David, y que desde 1822 escribía sobre crítica de arte en el Journal des débats. Es importante resaltar el intenso ambiente cultural dentro del propio entorno familiar y en el que muy pronto Eugène Emmanuel tomó parte activa. Su padre, poeta aficionado, reunía una importante colección de literatura francesa del Renacimiento. Además había instituido la costumbre de celebrar todas las tardes de los viernes veladas literarias que tenían lugar en su propia y bien nutrida biblioteca. Estas sesiones tenían su complemento con las organizadas en la sobremesa de los sábados por su tío Delécluze en el ático del quinto piso. A ambas reuniones, asistía Viollet desde la preadolescencia, pero fue el ambiente liberal de la segunda el que más atrajo su interés.
Su propio tío Delécluze asumió el papel de educador de Eugène y de su hermano menor Adolphe, estableciéndose entre ellos una estrecha relación que fue parcialmente interrumpida al ser enviados internos a una escuela de Fontenay. Viollet consideraba el sistema de enseñanza de la escuela inadecuado y totalmente falto de interés. Es importante este primer contacto del joven Eugène en la enseñanza oficial o reglada, porque prácticamente decidió su rechazo a todo lo que implicara posiciones u organizaciones académicas. Viollet se mantuvo firme a esta opinión durante toda su vida.
Su afición al dibujo, que era complementado con la de la lectura, le hizo pronto pensar en dedicarse a la arquitectura, y ya a la edad de dieciséis años podía considerársele un dibujante aventajado. Unos tres años más tarde daba clases como profesor de Composición y Ornamento en la pequeña e independiente École de Dessein de París. En cuanto a la arquitectura empezó su aprendizaje en el estudio de Marie Huvé, arquitecto del interior de la Madeleine, y lo continuó en el de Achille Leclere. Este último le sugirió preparar la entrada en la École des Beaux-Art, lo que Eugène rechazó de pleno. El radicalismo juvenil del que hizo gala, le llevó al parecer, incluso a participar en el levantamiento de las barricadas de la revolución de 1830, las cuales empezaban a erigirse en las proximidades de su vivienda. Según parece, un jovencísimo Viollet impartía lecciones a las masas allí congregadas sobre la correcta construcción de las defensas. Ya daba cuenta de su pasión por la arquitectura militar, puede decirse que aunque no le faltaron maestros de cierta categoría, su formación fue en gran medida autodidacta.
En cuanto a los aspectos personales, Viollet era un joven lleno de encanto, alegre, perfectamente educado e inteligente. Su complexión y aspecto físico eran bastante atractivos y su altura era de un metro setenta y tres centímetros, lo que para aquella época era una altura destacada. Precoz en tantas cosas, lo fue también en su matrimonio que contrajo a la edad de diez y nueve años, no sin cierta oposición familiar. Con su mujer Elisabeth Tempier, continuó viviendo en la residencia familiar de las Tullerías, a la que se habían mudado unos años antes, dejando su antiguo domicilio de la rue Chambanais.
La formación de Viollet se completó con una serie de viajes de estudio, realizados entre 1831 y 1835 por territorio francés, y en 1836 y 1837 por Italia y Sicilia. Dentro de Francia visitó la Provenza, Normandía y la región de los Pirineos. Difícilmente puede imaginarse un programa más apretado para estos viajes, en los que visitó los principales monumentos y lugares de interés. De todos ellos quiso dar cuenta a través de carpetas enteras llenas de dibujos y apuntes de increíble calidad y precisión. El último de los viajes que podríamos considerar previo al comienzo de su actividad profesional, fue el realizado por Italia y Sicilia, y por tanto su primer contacto con el mundo clásico. Comenzó el 12 de marzo de 1836 y finalizó el 1 de septiembre de 1837 con una estancia en Roma de seis meses. De este viaje resultan más de cuatrocientos cincuenta dibujos y acuarelas, si cabe de mayor virtuosismo que los de los anteriores.
Sin duda la fama de dibujante conseguida por Viollet tuvo un papel decisivo en la consecución de sus primeros encargos como arquitecto profesional. Tras el viaje a Italia, estaba ya decidido a iniciar su carrera. Con ello en cierto modo culminaba un periodo preparatorio dedicado fundamentalmente a la actividad gráfica.
La figura de Viollet es asociada fundamentalmente con el movimiento medievalista. Este movimiento había ido surgiendo en toda Europa en las primeras décadas del siglo XIX, teniendo en Francia como predecesores a Arcisse de Caumont, que fundó la Societé des Antiquaires de Normandie y publicó un importante trabajo sobre la arquitectura normanda en 1830, y Victor Hugo en el terreno literario con su célebre Notre Dame de París, de 1831. Más próximo al círculo de Viollet se encontraba Ludovic Vitet, joven erudito asistente a los salones de Delécluze, y que fue nombrado Inspector General de Monumentos Antiguos. Este puesto era de nueva creación y nos da una idea de la necesidad de atender el patrimonio medieval entonces en lamentable abandono. Entre los enemigos más próximos de los monumentos, aparte de la indiferencia cultural, estaba la actuación de los contratistas dedicados a la recuperación de materiales de restos medievales para su empleo en obras nuevas. Estos últimos recibían el apelativo de la bande noire entre los defensores de los monumentos medievales. Durante dos años Vitet estuvo al frente de la mencionada Inspección General, y fue sucedido por Prosper Mérimée. En 1837, la Inspección se convirtió en la Commission de Monuments Historiques, con bases y apoyos más sólidos, y tuvo nuevamente a Vitet, como miembro y a Mérimée como secretario.
Con Vitet y Mérimée como mentores, Viollet fue nombrado en 1838 auditor suplente de la Commission y en 1840 recibe el encargo de informar y restaurar la iglesia de la abadía de Vézelay. Esta fue la primera ocasión en que tomó contacto directo con las formas constructivas medievales, y a partir de aquí iniciará su estudio crítico sobre las nervaduras y bóvedas de crucería, a través de una serie de mediciones de gran precisión. Por otro lado, la relación con Mérimée estrechará sus lazos con el circulo de entusiastas medievalistas, entrando en contacto con personajes como Carles Forbes, o con el mismo Victor Hugo. Además le dio la ocasión de realizar una importante serie de viajes de inspección acompañando a Mérimée por toda Francia desde 1843. A estos le sucedieron otros viajes, por Inglaterra en 1850, y por Alemania y la actual República Checa en 1854.
A la restauración de Vézelay siguió la nominación como segundo inspector en los trabajos de la Sainte Chapelle de París. La dirección de este encargo correspondía a Felix Duban, y el puesto de primer inspector a Jean-Babtiste Antoine Lassus, un discípulo de Henry Labrouste. Lassus y Viollet formarán a partir de aquí un eficaz equipo que se vio interrumpido por la prematura muerte del primero en 1857. Juntos trabajaron en la restauración de Saint-Germain l´ Auxerrois y sobre todo en la que supuso su consagración definitiva, la catedral de Notre-Dame de París. A este último encargo accedieron mediante un concurso restringido que ganaron con un proyecto acompañado de un detallado informe. El concurso contemplaba su restauración,y posteriormente el añadido de una sacristía. La nominación para el encargo tuvo lugar en 1844 y los trabajos se desarrollaron hasta 1864, ya con la responsabilidad en solitario de Viollet.
Además de los trabajos citados, obtuvo entre 1842 y 1845 otros doce encargos de restauración, siendo nombrado en 1846 jefe de la oficina de Monumentos Históricos. En ese mismo año es encargado de la restauración de la abadía de Saint-Denis, y al año siguiente tenía a su cargo la supervisión de veintidós obras. Hacia 1853 pasa a ser uno de los tres inspectores generales de los Édifices Diocésains. En la década de los cuarenta comienza su labor como escritor con una serie de artículos en la revista Annales archéologiques, dirigida por Alphonse Napoleón Didron, otro de los entusiastas del arte gótico. Estos artículos, nueve en total y publicados entre 1844 y 1847, son de singular importancia, ya que en ellos expuso por primera vez las ideas del gótico como estilo racional, rechazando todas las teorías idealistas y románticas entonces en circulación. Las primeras experiencias como restaurador y muy particularmente la de Vézelay, suministraron el material de partida para su redacción. Los principios básicos establecidos en ellos constituyen el núcleo de su interpretación del gótico, y su obra posterior, el Dictionnaire raisonné de l´architecture, es en realidad el desarrollo y la demostración, por medio de un impresionante acopio de material, de las propuestas previamente enunciadas.
Tras estos primeros escritos Viollet se autoimpuso un programa de alcance verdaderamente enciclopédico, con el que plasmar su visión de la arquitectura. El desarrollo de este programa le ocupará, con mayor o menor intensidad, el resto de su vida. Su primer gran proyecto teórico el Dictionnaire raisonné de l´ architecture comenzó a publicarse por entregas en 1854 y se finalizó en 1868. Sus diez tomos son un auténtico compendio de arquitectura religiosa, civil y militar de los siglos XI al XVI, y tal como reza su título, planteado mediante voces ordenadas alfabéticamente. Este mismo sistema fue el empleado para su Dictionnaire raisonné du mobilier comenzado en 1858 y finalizado en 1875, fue concebido como una especie de complemento del anterior. La segunda obra en popularidad de Viollet, sus Entretiens sur l´architecture, son por el contrario, una serie de disertaciones de carácter fundamentalmente didáctico y teórico sin perder no obstante, la contundencia y minuciosidad de los diccionarios. Fueron publicados entre 1863 y 1872. En 1857, justo un año antes de la salida a la luz de los cuatro primeros, Viollet había abierto su propio taller en el Nº. 1 de la rue Bonaparte, con alumnos provenientes del taller de Henry Labrouste, clausurado en 1856. El grupo de alumnos que solicitaron su apertura estaba encabezado por Anatole de Baudot, después célebre por aplicaciones del cement armé y por su iglesia de Saint Jean de Montmartre. No obstante, la sobrecarga de trabajo le obligó a clausurarlo a los pocos años.
Aparte de un notable número de artículos, informes y memorias, su obra escrita se continua con una serie de libros en los que enlaza la vocación didáctica iniciada en los Entretiens. Son su serie Histoires, lecciones asequibles sobre variados temas de arquitectura y que comienzan con Histoire d´une maison de 1873 y después entre otros Histoire d´un hôtel de ville et d´une cathédral de 1878. La colección de sus Histoires se comprimen en un espacio de tiempo de poco más de seis años. Por si fuera poco, entre 1875 y 1877, dio salida junto a su discípulo Felix Narjoux a la publicación de una selección de ochenta y cinco edificios de viviendas representados en doscientas láminas aparecidas bajo el título de Habitations modernes.
Tras el colapso del Segundo Imperio y la situación francesa tras la derrota en la guerra con Prusia, había originado el caos político que daría lugar a la Comuna. Viollet colaboró como oficial supervisor de las defensas artilleras contra el asedio que el ejército prusiano impuso sobre París, y posteriormente dejó la ciudad en coincidencia con los acontecimientos revolucionarios que sucedieron a la derrota. En algunas cartas escritas a familiares y amigos, se refleja la persecución a que fue sometido por la Comuna, y el obligado exilio a Gante y después Florencia y Venecia hasta la caída del gobierno comunero en mayo de 1871. En una carta enviada a su amigo el arquitecto Révoil, leemos: Condenado a muerte por la Comuna, tuve que abandonar París, el 30 de marzo, dejando todas mis pertenencias... Mi gabinete se salvó gracias a la energía de dos hombres que permanecieron en mi casa... Eso es todo lo que podía desear en este desastre. Sin embargo, lejos de cualquier añoranza imperial, su retorno supuso una profunda reflexión crítica sobre su propia posición en el Segundo Imperio, y a partir de esta, la renovación de sus principios republicanos, fuertemente reforzados.
No conviene pasar por alto las circunstancias por las que Viollet se llegó a ver estrechamente relacionado con el régimen de Napoleón III. Fue Mérimée quien sirvió de introductor de Viollet en el mundo cortesano de los emperadores. Dentro de los rituales cortesanos trabajó en las escenografías de representaciones teatrales de ámbito palaciego, tanto en las Tullerías como en Compiègne, y en decorados para las ceremonias oficiales celebradas en Notre-Dame. Los vagones del tren imperial fueron así mismo decorados y acondicionados por Viollet. Progresivamente a estos encargos efímeros fueron sucediéndole otros de mayor importancia, culminando en la impresionante restauración del castillo de Pierrefonds (1858-1870) para residencia de verano de los emperadores. Hechos importantes de este periodo fue el intento de reforma de la École de París, en la que pretendía realizar una profunda restauración, y el nombramiento de Viollet-le-Duc como Profesor de Historia del Arte y Estética en la École de París. También fue reconocido fuera de su país, por el Royal Institute of British Architects, siendo galardonado con la Medalla de Oro.
Los años que siguieron a la Comuna supusieron una aproximación a la política, que le llevó, en principio, a rechazar una propuesta como diputado en las elecciones de 1873, aunque después entre 1874 y 1879, ejerció como concejal republicano por Montmartre, al ser elegido consecutivamente en dos legislaturas. Por otra parte, su conflicto con la Iglesia al conocerse públicamente sus opiniones sobre la dudosa moral de las relaciones entre aquella y el Estado, como consecuencia tuvo que dejar la mayoría de las restauraciones en curso. La actividad política de Viollet se centró en la educación o la construcción de edificios.
Dibujos realizados por Viollet-le-Duc para la restauración de Notre-DameLas ocupaciones de sus últimos años fueron además, simultaneadas con progresivos retiros de montaña, a la que desde joven comenzó a profesar gran devoción. Comenzó a pasar periodos progresivamente crecientes en el macizo alpino, tomando como base Chamonix, y dedicándose de forma exhaustiva a la exploración de la región del Mont Blanc. Tal fue la entrega a esta actividad, que en una de sus excursiones alpinas a punto estuvo de perder la vida en una caída cerca de Mattmark. Llegó incluso a construirse un pequeño chalet en Chamonix, aunque su última morada fue una casa también erigida por él mismo y situada a las afueras de Lausanne. En el salón de esta casa murió el 17 de septiembre de 1879. Hasta tan solo quince días antes había efectuado excursiones por la montaña para perfeccionar su conocimiento.
Una vida de tan intensa actividad, y que tanto nos sorprende por su enorme producción, conllevó una estricta organización del tiempo. Esta es la descripción del programa diario de Viollet realizada por un coetáneo:
Entra en su estudio a las siete de la mañana, donde hasta las nueve está ocupado en la preparación de los trabajos del día y de las visitas a recibir, las cuales atiende entre nueve y diez. A esta hora toma de pie su frugal desayuno y a partir de entonces se le encontrará poniendo a punto los manuscritos para el editor, una pila de planchas de madera para el grabador —el cual no tiene más seguir y cortar por las finas lineas de los dibujos acabados que hay sobre aquellas—, planos para el constructor, dibujos para el escultor y el cerrajero, y cartones para el decorador o el pintor de vidrieras, cada uno de los cuales ha salido de su propia mano. Para cada uno de sus empleados según entran y después del «Voilà, monsieur, vôtre affaire» y las instrucciones verbales, tiene una palabra amable de amistoso interés, ánimo o consejo. A las diez el estudio se cierra, y él continúa dibujando sin interrupción hasta la cena a las seis. A las siete se retira a su biblioteca, donde está ocupado en asuntos literarios hasta medianoche. Así es su vida diaria en casa, con ligeras variaciones cuando está fuera. Viaja generalmente de noche, a menudo en jornadas de varios cientos de millas; visita cada edificio del que es responsable una vez al mes.
Puede afirmarse que Viollet-le-Duc se consagró durante cuarenta años tanto como arquitecto restaurador, como inspector, como escultor o como dibujante pero no tuvo gran mérito como arquitecto de nueva fábrica. Sin embargo su influencia ha sido muy importante en toda Europa llegando a crear escuela; en España, por ejemplo, cuando a mediados del siglo XIX se procedió a restaurar algunas partes considerables de la catedral de León, tales como el hastial oeste, la fachada sur o la cúpula barroca, intervenidas por Madrazo y Demetrio de los Ríos entre otros, se pensó en él para que las hiciera. De lo que no hay duda es de su profundo conocimiento del arte medieval, habiendo incluso quien lo considera un gran arquitecto gótico nacido fuera de su tiempo. Este hombre desarrollaba su labor en su gabinete vestido con una larga levita de paño azul ajustada a su talle, y tocado con un bonete de seda negra en la cabeza. En la actualidad pocos lo recuerdan, pero hay que decir que la frase: La mejor manera de preservar un edificio es encontrar un uso para él, es suya.
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